Pele e osso

Um magrelo cinquentão cocainômano, recém-convertido ao protestantismo, cujo sugestivo apelido – Osso – é o que lhe resta quando perde a memória e acorda numa favela com uma gorda louca que diz ser sua esposa.

Um vendedor de peles gordo e diabético, acossado pelo Greenpeace e o aquecimento global numa Buenos Aires na qual seu ofício herdado da família vai se tornando anacrônico, e que ao sair com prostitutas diz ser o advogado Roberto, e não o peleteiro Landa.

Esses são Pele e Osso, os personagens-marginais do mais novo romance do consagrado escritor argentino Luis Gusmán, autor de O vidrinho (Iluminuras, 1990) e Villa (Iluminuras, 2001).

Entre Pele e Osso, o narrador tece uma intrincada rede de tipos que compõe uma Buenos Aires decadente, como o engenheiro que também é piloto de barco; alguém cujos maiores atributos são o nome – Bocconi –, as piadas óbvias e a desconfiança contra quem mente o próprio nome e a profissão; a bioarquiteta e radiestesista que fez plástica para mudar a energia do rosto; a prostituta de nome russo que ganha um extra como reikiana; o pai-de-santo sedutor que rouba a mulher de Osso; a bióloga ecologista que trai o marido com o professor de mergulho e se apaixona por um peleteiro que se diz advogado.

Tais personagens se encontram pela habilidade narrativa ágil e econômica de Gusmán, que tem como uma de suas principais virtudes deixar falarem seus personagens. A força do diálogo é recuperada neste livro, e cada um desses anônimos, com as suas palavras ditas à meia, se escondem e se mostram, em silenciamentos compartilhados pelo narrador, sempre comedido.

Em Pele e Osso, a fala está reduzida ao essencial, não o da comunicação, mas o que caracteriza o diálogo vivo, com suas vacilações, provocações mútuas, mal--entendidos, silêncios.

E o que une Pele e Osso? Interesses egoístas, a fúria incendiária compartilhada, um plano terrorista delirante ou apenas um fiapo de comunhão contra o desamparo, numa condição que os impele à solidão? Enfim, é difícil saber, pois nesta Buenos Aires, a globalização, o ecologismo, o charlatanismo e outras mistificações se somam como uma torrente alienante, em contraponto a Pele e Osso, que ao se exporem numa dimensão intimista, revelam-se não meramente como tipos alienados, mas como singularidades vivas, que podem inclusive trocar de nome, fé, profissão e bandeira, por conveniência ou necessidade. Há poucas respostas. Poderia se dizer também que Pele e Osso é um livro sobre a amizade.

LOOCONTE

“Só sendo jovem para poder imaginar qual o efeito que o Laocoonte de Lessing exerceu sobre nós, na medida em que essa obra nos arremessou de um horizonte miserável para os cumes livres do pensamento. O ut pictura poesis, por tanto tempo mal interpretado, foi de repente superado; a
iferença entre as artes plásticas e a poesia ficou clara, os cumes de ambas apareceram então separados, por mais que as bases se encontrassem. O artista plástico deveria manter-se dentro das fronteiras do belo, por mais que ao poeta – que não pode passar sem um significado de qualquer espécie – fosse permitido errar para além delas. Aquele trabalha para os sentidos externos e só se satisfaz com o belo, esse para a imaginação e pode se entender com o ‘feio’.”

Goethe

Ut pictura poesis, escreveu Horácio retomando Aristóteles: a poesia, assim como a pintura, representa as ações e paixões humanas. Como se dirá mais tarde, porém, não as representa segundo a fantasia do poeta ou do pintor, e tampouco de maneira servil, copiando a natureza existente, mas sim de modo ideal, segundo um princípio da retórica clássica, a electio. Como exemplo, eis a famosa anedota de Zêuxis, contada por Cícero, Plínio, o Velho, e muitos outros. Incumbido de decorar o templo de Hera em Crotona, o pintor decidiu representar o ideal de beleza feminina e, para isso, solicitou como modelos cinco formosas mulheres, entre as quais a natureza teria partilhado suas perfeições. O poeta e o pintor imitam, assim, a bela natureza, submetendo as imperfeições do mundo a operações semelhantes às do orador: a inventio (invenção), a escolha do argumento e das grandes linhas da composição; a dispositio (disposição), o plano e suas articulações; e a elocutio (elocução), o arranjo das palavras, o trabalho do estilo.

Pode-se dizer que essa concepção, que desce do geral ao particular, prevaleceu até o momento em que a beleza deixou de ser uma propriedade objetiva das coisas e se tornou um sentimento experimentado pelo sujeito. Dessa ideia, que surgiu no século XVIII, decorrem duas consequências: antes de tudo, pintura, poesia e demais artes já não são pensadas no domínio da Retórica, passando a pertencer ao território de uma nova disciplina, a Estética (aisthesis, em grego, quer dizer “sensação”, “sentimento”); em seguida, o parentesco entre essas artes já não é deduzido de uma definição prévia da beleza, mas obtido indutivamente, resultando do inventário das técnicas que as distinguem entre si. Não há estética sem crítica de arte. Assim, após Shaftesbury e Dubos, Diderot dirá que o belo momento do poeta nem sempre é o do pintor e que, ao representar uma ação, o pintar deve escolher o momento que “agrada aos olhos” e não aquele que “arrebata a imaginação”. Virgílio pinta a fronte tranquila de Netuno quando este emerge das profundezas do oceano, a fim de pacificar uma tempestade na superfície. Se elegesse o mesmo momento para seu quadro, o pintor não faria uma boa escolha: em vez da cabeça majestosa do deus, representaria apenas um homem decapitado.

A razão da diferença foi examinada em toda sua amplitude pelo Laocoonte de Lessing (1766). Partindo de um problema empírico semelhante, Lessing analisa o célebre grupo de mármore da Antiguidade que representa Laocoonte e os filhos atacados pela serpente enviada por Apolo. Por que, na estátua, a dor do sacerdote troiano exprime-se com “nobre simplicidade e calma grandeza” (Winckelmann), em contraste com “o grito horroroso” do Laocoonte de Virgílio, ou com as pragas e os uivos do Filocteto de Sófocles? Em suma, Lessing responderá que os momentos do poeta e do pintor (ou do escultor) não são os mesmos, porque poesia e pintura (ou escultura) se distinguem não apenas quanto aos meios, mas igualmente quanto aos objetos. As artes plásticas são artes do espaço e representam os corpos com suas qualidades visíveis, só imitando ações por intermédio dos corpos, portanto, de modo indicativo.

Inversamente, a poesia é uma arte do tempo, seu objeto principal é a ação, e apenas por meio desta deve representar os corpos (por isso, Homero não descreve a beleza de Helena, e sim o efeito que provoca sobre a assembleia de anciãos de Troia).

Este volume que a “Biblioteca Pólen” deixa agora nas mãos do leitor brasileiro, é um clássico dessa tradição que se demora no inventário das particularidades que distinguem as artes. Um grão de pólen daqueles bons tempos em que filosofia e crítica estavam bem próximas e, muitas vezes, pareciam uma coisa só.

A FENDA

Alfredo Aquino é um artista plástico. Neste seu primeiro livro de ficção, procura o que chama de “texto pictural”. Usa o texto como tela para retratar personagens que vivem situações entre o imaginado e o real. Personagens solitários, em histórias sem um aparente fio condutor, mas de grande poder narrativo e expressividade visual.

Sempre Tua Correspondência amorosa 1920-1925

Estas cartas de amor, autógrafos de Florbela Espanca e conservadas inéditas até dezembro de 2008, foram escritas entre 1920 e 1925 para António Marques Guimarães, que tornar-se-ia o seu segundo marido.

O perfil de Guimarães é, aliás, muito diverso daquele do primeiro marido de Florbela, professor e seu ex-colega de liceu, e do derradeiro, médico. Profissão esta que, de resto, parece até legitimar uma generosa oferta aquando da exumação do corpo da esposa. Saiba o leitor que 34 anos após o suicídio de Florbela, o médico Mário Lage faculta, aos desconsolados simpatizantes dela, que retirasse, dos seus restos mortais, as “lembrancinhas” que julgassem
convenientes... numa (digamos) compadecida divisão comunitária de Florbela, numa espécie de comunhão do Mito: num civilizado (e imperdoável) ritual moderno de consentido canibalismo.

Teriam tais pessoas a esperança de que os souvenirs do corpo da poetisa lhes despertasse, por analogia mágica, o estro?! Cada um dos dois maridos de Florbela (o primeiro e o último) tirou, à sua maneira, alguma coisa dela. Alberto Moutinho usa, à revelia da escritora, todo o montante dos bens comuns para um negócio comercial marítimo que literalmente afunda, deixando Florbela sem vintém à época em que conhece Guimarães. Este, que era alferes da Guarda Nacional Republicana, e a quem calhou todo o acervo literário e pessoal que a poetisa produzira até o momento em que o abandona às pressas – jamais se valeu disso. Ajudou a fundar, muito tempo depois da morte de Florbela, uma empresa que lhe propiciaria estar para sempre ao lado dela, na continuidade de um hábito adotado desde a separação (e valioso para a posteridade): o de colecionar os recortes da imprensa sobre a ex-mulher.

Assim, a publicação desta epistolografia (as únicas cartas de amor do punho de Florbela Espanca) resulta de um tipo de generosidade que nada tem a ver com aquela do dr. Lage. E atesta a faísca que soldou (e eletrizou) durante cerca de cinco anos essas duas pessoas: o sexo. O teor da paixão que os une conserva a mesma temperatura tanto na “frieza” quanto nos choques que distanciarão o casal, incluindo, para além da intempestiva saída de cena de Florbela, o feitiço de amor que um soneto dela descarrega sobre Guimarães, e que o atinge por inteiro (e pela vida afora!) com seus sortilégios.

Transcorrida durante o período de completa turbulência política e social da Primeira República Portuguesa, essas cartas atestam uma Florbela atenta à vida pública, muito bem informada e com uma consciência política aguda – ao contrário da alienação que lhe atribuíram sempre. De maneira que esta correspondência revela uma Florbela inesperada. Aliás, não apenas uma, mas diversas e várias: a Penélope, a estrategista, a grávida, a espirituosa, a destemida, a somatizadora, a capoeirista, a burguesa. E todas elas se enfeixam numa única mulher, saudosa do corpo do amante e que, sem constrangimento, lhe confessa o desejo – atrevimento que ultrapassa o limite puramente biográfico e que penetra com intensidade os seus poemas.

Só isso já a desloca do seu tempo, desirmanando-a de suas colegas de ofício. Mas há ainda outros lances que a trazem para bem mais perto da nossa contemporaneidade. Como uma precursora mulher moderna (pós-moderna?), Florbela tem a convicção de que somos animais históricos, e que é o tempo, com as mudanças que acarreta, aquilo que rege o amor, visto que este (assim como tudo o que existe) nasce, vive e morre...

Talvez por isso, para manter-se em dia com as transmutações impostas pela História, ela tanto se esforce por amar, amar, perdidamente! Também para ela, o amor é “infinito enquanto dura” - como diria depois Vinicius. Mas Florbela é ainda mais peremptória que o nosso Poeta, quando assegura libertariamente: Quem disser que pode amar alguém / Durante a vida inteira é porque mente! É esta a inefável Florbela que as presentes cartas entremostram. Esta que, já em 1922, e como se anunciasse uma nova era, inaugurava uma experiência que hoje em dia tornou-se um truísmo muito real, a contrapelo do... eterno romantismo que sempre se imputou a ela: Amar-te a vida inteira eu não podia. / A gente esquece sempre o bem dum dia. / Que queres, ó meu Amor, se é isso a vida?!

Afinado desconserto

Há aqui uma mulher desvestida em múltiplos trajes. Há aquela que adora desagradar mas deplora que a originalidade a afaste dos homens. Há esta que, malgrado tudo, não abdica da sua maldição singular. Há também a pantera enjaulada (a bárbara da charneca), cujos uivos morrem asfixiados na voz. E ainda outras mais, com destaque para aquela que cumpre permanentemente o luto, pelo irmão ou por si mesma e, neste caso, apenas por ter nascido.

O fluxo destas prosas (ficcionais e autobiográficas) que, dos contos, atravessa as cartas para derramar-se no diário (derradeiro ato de Florbela) – é a pretendida nudez diante de um espelho, afinal ingrato, pois que a despe ainda em outra e outra, desconsolo fatal para quem, por fim, se buscava una, muito embora se tivesse encenado em hidra de mil rostos, em face mutável do eterno feminino. Trancada no seu palco (na sua cela de sóror, no desterro em que foi se emparedando, na solidão carcerária à imagem do casulo, da urna, do útero primevo), Florbela
exibe agora, pateticamente, sua tragédia pessoal, que (antes) ficara travestida no jogo das personagens de que (então) se investia nas suas produções.


Delta da fusão definitiva da arte e da vida, o diário as amalgama (de tal forma) que acaba por se dar a ler (nas síncopes dos seus pulsantes fragmentos) como uma vibrátil cartografia remissiva e fantasmática de tudo quanto escreveu, expondo o corpo (a caligrafia) de todos os textos. Ondulam-se nele os motivos da sua poética e da sua narrativa: a nostalgia de um mundo aquém da vida, a perscrutação lírica, a confiança na Senhora Dona Morte, o louvor à instabilidade dos sentimentos, a glória de compreensão dos seres inanimados, o desafio à sorte sinistra, a melancolia dolorosa, a espera do Prince Charmant, a defesa do suicídio, a intuição oracular, o panteísmo, a aura saturnina, a revolta do inter­dito, o cumprimento da pena de ter nascido, a introspecção impressionista, a visão desencantada, os vasos comunicantes com o universo, o litígio com o social, o sensualismo sedutor, a apreensão do circundante enquanto cambiantes da alma, o monólogo com a solidão, o envolvimento cósmico, o fazer sala no mundo.

O leitor encontra aqui os contos “Carta da Herdade”, “À margem dum soneto”, “O regresso do filho”, “O aviador”, “Os mortos não voltam”, “O resto é perfume”, “O inventor” e “O sobrenatural”: aqueles dedicados ao feminino, à província alentejana e à morte (onde o fantástico faz a sua aparição na prosa de Florbela). Catorze peças da sua correspondência familiar buscam dar a conhecer ao leitor a relação epistolar de Florbela com o pai, a madrasta, o irmão, o namorado, os maridos, os cunhados. Dezoito outras peças indicam o seu contato com o mundo intelectual português de então, dentre as quais se ressaltam as interlocuções com Américo Durão e com Raul Proença.

A publicação do diário que, intermitentemente, Florbela escreve durante 1930 se faz no contexto de todas as outras missivas por ela endereçadas neste último ano da sua existência, a fim de que essas confissões possam ser compreendidas também à luz dos mais triviais acontecimentos correntes. Assim, convivem, ao lado de deambulações pungentes sobre a sua vida (inscritas tanto no diário quanto nas 24 cartas a Guido Battelli – o futuro editor das suas obras póstumas), um postal em francês ao seu médico, bilhetes de envio de coisas usadas à família do

seu afilhado, cartas brincalhonas em “alentejanês” para o seu amigo de infância, notícias sobre a sua obra ao amigo jornalista, e a carta à amiga que virá para celebrar o seu aniversário... e o seu funeral. Tudo em afinado desconcerto.

Maria Lúcia Dal Farra

De santos e sábios

Leminski no círculo dos escritores mais inventivos se ombreia em talento com Joyce, Rosa ou Carroll no fabuloso Catatau, seu aclamado primeiro livro, e a um Italo Calvino ou Cortazar neste Agora é que são elas.

Sempre genial no que fazia, Leminski saiu-se com esta: “O romance não é mais possível. Agora é que são elas é um romance sobre a minha impossibilidade de fazer um romance”. E lançou então esta narrativa, em lúdico e atrevido exercício, misturando todo seu repertório e talento como poeta, tradutor, ensaísta, publicitário, músico e transgressor inventivo de diversas normas.
Com grande habilidade e competência neste ”suprarromance” misturando paródias, ironias, citações várias, inversões de perspectivas, norma culta ou linguajar desbocado, Leminski vai tecendo tramas: personagem sem nome, narrador-malandro que queria ser médico, mas virou astrônomo, tem um caso com Norma, filha de seu analista Vladimir Propp, escritor russo, autor da Morfologia do conto maravilhoso...
As normas propostas por Propp nesse livro norteiam ou confundem a vida e ações das personagens enquanto rola uma agitada festa que estranhamente não comemora nada, divagações e questionamentos sobre os lances de uma guerra em algum lugar no cosmos, idas e vindas no tempo e no espaço, na história: tudo parece muito ao acaso, despretensiosamente ou não, para reviravoltas do pensamento culto, da filosofia à psicanálise, com uma linguagem simples, leve e solta, ligeira e musical, embaralhando e desmascarando as articulações da lógica e as regras dos esquemas prontos.

Além das aparências, este de­fi­nitivamente não é um ro­man­ce fácil ou superficial. E a crí­tica vem se desdobrando em análises para lhe renovar elogios.
A vida como um carnaval passando pelo labirinto, dentro ou avessa a certas normas. Ficção e realidade, indagações sobre a existência. “Ao delito de deixar o dito pelo não dito” é o pensamento vivo de Leminski que conspira por aqui. Mas será que é mesmo assim?

De Profundis

Não entendo a poesia de Trakl, mas me deslumbra, e não há nada que me dê melhor a ideia de gênio.

(...) recebi o “Sebastião no Sonho”, do qual muito já li: comovido, estupefato, cheio de pressentimentos e perplexidade; pois logo se entende que as circunstâncias desse soar ascendente e ressoar descendente foram irremediavelmente únicas, justamente como as que nascem do sonho. Tenho a sensação de que, mesmo para alguém próximo a Trakl, essas perspectivas e visões só aparecem como se através de vidros, como se excluído delas: pois a experiência de Trakl é como uma sucessão de reflexos e preenche todo o seu espaço, inacessível qual o espaço do espelho.

Trakl pertence à estirpe dos poetas videntes na que figuram Blake, Hölderlin, Rimbaud, Lautréamont e Artaud. Poetas que penetraram no obscuro do mundo e no obscuro do homem.

1914. Após a batalha de Grodek, na Galícia, 90 feridos graves do exército austríaco são entregues, num celeiro, aos cuidados de um tenente. Mero farmacêutico, quase sem remédios, ele pouco pode fazer.
Do lado de fora, desertores são enforcados. Um dos feridos se mata, com um disparo, em sua presença. Ele também tenta o suicídio. Mas só obtém sucesso posteriormente, na segunda tentativa. Com uma overdose de cocaína. Idade: 27 anos. Nome: Georg Trakl.
Nativo de Salzburgo, ele nascera não na pequena Áustria de hoje, mas no grande império dos Habsburgos. Um império que não se imaginava à beira do colapso. Somente duas características distinguiram-lhe a vida: as drogas nas quais se viciara e a poesia.
Reconhecido por pessoas tão diferentes quanto os filósofos Wittgenstein, que apesar de admirá-lo, dizia não compreendê-lo, e Heidegger, que procurou decifrar sua “ambígua ambiguidade” (sic). Trakl tornou-se, através dos poemas escritos sobretudo nos seus dois últimos anos, o maior dos expressionistas e um poeta de exceção que, estabelecendo o nexo entre a loucura de Hölderlin e o desespero de Celan, tem sido cultuado quase secretamente por um sem-número de leitores devotos. Aos quais, graças ao belo trabalho tradutório de
Claudia Cavalcanti, podem juntar-se afinal os brasileiros.
Pois, mais do que o vício, é sua poesia que prefigura o próprio e outros fins. Uma poesia de declínios e ocasos, desintegração e ruínas, decomposição e lindas mortes. Uma poesia orientada para um ocidente poente (Abendland) que é a terra do entardecer (Abend), onde os animais são azuis e dorme-se um sono branco. Uma poesia dolorosamente imbuída da doença do mundo ao seu redor, descrente de qualquer cura e nostálgica de um tempo inconcebivelmente remoto.
Foi Heine que, canceroso, agonizando em seu leito-esquife, escreveu: “Dormir é bom; morrer, melhor; o certo, porém, seria nunca ter nascido”. Trakl considerava-se apenas seminascido.
O suicídio servira menos para matá-lo do que para abortar seu completo nascimento. Tratava-se, portanto, da consumação natural da nostalgia de seus poemas sob a forma de um derradeiro mergulho amniótico no antes — não depois — da vida, do pecado e da queda.