Figurantes

Rainer Maria Rilke frequentava o Jardin des Plantes, em Paris, para “aprender a ver”. Um exercício ocular, uma contemplação em câmara lenta, para habituar a vista aos aspectos que o observador comum julgava irrelevantes.
Sérgio Medeiros, com estes Figurantes, transfere a visão direta, ainda que detalhista, para um surpreender introspectivo do que “ficou sem ser visto”. Um olhar pelos interstícios, a captação do momento estático entre um fotograma e outro, o flash que intermedeia a visão real e a percepção imaginária. Ele “vê” o que só pode ser visto se abstraída a
impressão visual oftálmica em favor da visibilidade extrassensorial. Seriam “fragmentos de contemplação” que, não raro, associam sua espectralidade a um requintado poder associativo de sensações olfativas e táteis.
São figurantes ainda não escalados para os seus papéis na vida real ou que já a transcenderam e nos levam ao “pós-espetáculo” de uma realidade virtual.
Ivo Barroso
São muitos, mais de cem, os “figurantes” de que trata Sérgio Medeiros neste livro de poemas. Quem são eles? Ou melhor: o que são eles? Insetos, talvez; pássaros; mendigos – ou qualquer outra coisa que se pareça com isso. Isso o quê, exatamente?
Stéphane Mallarmé dizia que na descoberta, na decifração de um símbolo poético está boa parte do prazer do leitor. Mas a frase não se resume a um jogo de esconde-esconde, aparentemente meio frívolo e “decadentista”, entre quem escreve e quem lê. Quando – para citar um exemplo famoso da estética simbolista – um leque de mulher é “traduzido” em verso e se transforma no “branco voo fechado que pousa sobre o fogo de um bracelete”, está em curso algo mais do que uma simples charada de salão.
O que se celebra é o poder da poesia para “instabilizar” as coisas – um leque é uma asa branca, uma asa fechada é um voo, um voo pode ficar pousado, mas não sobre a terra, e sim sobre o fogo, e nada que pousa, por assim dizer, fica no mesmo lugar. A forma “fechada” do verso, em seu silêncio escrito, paradoxalmente se abre num leque de sentidos, e o som das palavras, que batem como asas, sempre se ouve quando se lê.
Seja como for, pensamos sempre na metáfora como uma “aproximação” entre coisas distantes, reunidas por alguma semelhança secreta. Sérgio Medeiros faz, a meu ver, o caminho inverso: distancia, isola, separa os elementos da metáfora – de modo que cada um parece funcionar por si mesmo, em anotações de extraordinária precisão.
Sobre o centésimo nono “figurante”, por exemplo, sabemos apenas que “No nevoeiro, ele adere ao morro/ Ou se planta, repleto de espadas”.
Como já estamos no final do livro, nossa atenção encontra-se suficientemente treinada para perceber do que se trata – e de
qual “isso”/ ou de qual “aquilo”, Sérgio Medeiros está falando. Mas a respiração entre um verso e outro, o “branco” entre um poema e o seguinte, deixam cada imagem funcionar por si.
Antes de decifrar “a coisa”, imaginamos tudo o que, como um nevoeiro, seja capaz de “aderir” ao “morro” – a começar pelo próprio nevoeiro. Em outras palavras, a imagem de um nevoeiro “aderindo” ao morro já seria poética em si mesma; impõe-se sozinha à nossa consideração, à nossa fantasia. Um salto no tempo e nas circunstâncias é feito, então, e temos diante dos olhos algo que “se planta, repleto de espadas”. O leitor se confronta com uma imagem de natureza e conotações totalmente diversas, como se jogado de repente em outro fuso horário.
Como unificar as duas imagens num sentido só? Lendo e relendo Figurantes, aos poucos essa operação vai se tornando possível para nós – porque, como em toda grande poesia, intelectualismo e sedução nunca se separam realmente na obra de Sérgio Medeiros.
A metáfora mais hermética pode ser, vá lá o termo, penetrada, quando a linguagem se entrega, com a intensidade e a arte que vemos aqui, a erotizar integralmente o mundo.

Não Tenha Medo do Escuro

Nos últimos anos, os filmes mais comentados e cultuados no gênero horror têm se concentrado no já gasto estilo câmera subjetiva com enfoque pseudo-documental. Ou seja, aquelas produções em que se vê a história se desenrolar pela ótica de uma câmera que é conduzida por um dos personagens. Eventualmente, até se produziu algo de realmente relevante nesta forma de conduzir a trama, mas no mais das vezes tal procedimento serviu apenas para mascarar a pasmaceira criativa dos diretores. “Não Tenha Medo do Escuro” (2010) prova que a boa e velha maneira clássica de filmar uma obra de terror ainda consegue gerar os devidos calafrios de tensão sem precisar apelar para invencionices estéreis. O diretor Troy Nixey não se furta de usar alguns dos mais básicos clichês do gênero: casa mal assombrada, um segredo do passado mal escondido, uma família em crise (que com o conflito com o mal é obrigada a se unir), uma criança que se defronta com o sobrenatural (mas a qual ninguém dá crédito). Nixey embala tudo isso com convicção e estilo, abusando de uma estética gótica que beira o barroco, além de saber criar com precisão uma atmosfera de tensão angustiante. Outro acerto do filme está no design das criaturas que atormentam a pequena Sally (Bailee Madison): um misto certeiro entre o infantil e o devidamente repulsivo. Não é a toa, aliás, que o nome de Guillermo Del Toro esteja nos créditos de produção e roteiro – boa parte dos méritos de “Não Tenha Medo do Escuro” remetem ao melhores de produções anteriores concebidas pelo diretor mexicano.

Teatro completo

Genial, louco, enigmático, profético, rebelde, ousado. José Joaquim de Campos Leão (1829-1883) era tudo isso. Mas antes da metamorfose mental que o transubstanciou em Qorpo-Santo, Campos Leão não passava de um pacato professor e um pressuroso homem público que chegou a se eleger vereador. Ele nasceu na vila do Triunfo, no interior do Rio Grande do Sul. Casou-se, teve quatro filhos, mudou-se para Porto Alegre. Aos 35 anos, alterações de comportamento levaram-no a ser acusado na justiça de alienação. Deu então início a uma guerra pela preservação de seus direitos que durou até a morte. Nesse conflito, Campos Leão perdeu todas as batalhas. Devemos sua Ensiqlopédia – obra caleidoscópica e incomum, publicada em nove volumes em 1877, onde foram incluídos os textos teatrais reunidos neste livro – à luta que travou contra a família, a sociedade e a enfermidade mental.

As peças que compõem o teatro de Qorpo-Santo têm uma longa história. Escritas na estranha grafia proposta pelo autor, foram todas fruto de um período de febril criatividade de Qorpo-Santo, que se estendeu de 31 de janeiro e 16 de maio de 1866. Uma década mais tarde chegaram ao prelo no volume IV da Ensiqlopédia. Levaram quase um século para deixar o papel e tomar forma no palco. Consideradas por seus contemporâneos obras de um insano, caíram no esquecimento, do mesmo modo que toda a produção de Qorpo-Santo, até serem resgatadas desse buraco negro em meados do século 20, devido ao esforço de intelectuais e artistas gaúchos.

No universo delirante destes textos teatrais, Qorpo-Santo mostrou homens e mulheres presas de contradições terríveis. Elaborou tramas que envolviam adultério, homossexualidade, violência, inconformismo. E isso num momento em que o grande sucesso do teatro em todo o mundo era A dama das camélias, de Alexandre Dumas Filho, com sua dramaturgia bem- comportada e a esmagadora vitória da moral burguesa ao final. Na distante e provinciana Porto Alegre, Qorpo-Santo inventava um teatro feito de irreverência, arbitrariedade, absoluto desprezo pelas convenções. Hoje sou um, amanhã outro, As relações naturais e Um credor da Fazenda Nacional e outras muitas de suas peças eram animadas por furiosa oratória que fustigava as convenções e investia contra o grupo social que Dumas consagrava e a cujos preceitos se curvava.

A presente edição do teatro de Qorpo-Santo é enriquecida por um ensaio/prefácio de Eudinyr Fraga, especialista no assunto. Fraga, professor que já dedicou um livro ao escritor gaúcho, sintetiza aqui com finura e grande precisão a trajetória de José Joaquim de Campos Leão. Também recoloca os pingos nos ii ao provar por a+b que, ao contrário do que se afirmou durante décadas, o teatro de Campos Leão não tem a ver com o teatro do absurdo de Eugène Ionesco e Samuel Beckett, mas sim com o surrealismo de Breton, Duchamp e companhia. No mundo dos sonhos recuperados, do mergulho no inconsciente, é que deve de ser encaixado Qorpo-Santo, um homem atormentado, humilhado e ignorado por seus contemporâneos, que se vingou de seus opressores, homens “normais”, hoje esquecidos, com uma obra que não apenas resistiu com bravura à passagem do tempo como, a cada dia, soa mais intri-gante, desafiadora e vital.

A Casa

“A Casa” é puro marketing! Estruturalmente não existe nada que se possa chamar de cinema nesta brincadeira cara. A própria chamada já vende um produto mentiroso: “O primeiro filme de terror filmado em um único plano sequência”. Não precisa muita atenção para perceber que a obra possui setenta minutos, porém inicia de manhã e termina à noite! É o dia mais curto da história do mundo! Pior que isto, não existe possibilidade de filmar algo por este tempo em um único plano sequência sem cortes. O mesmo recurso utilizado por Hitchcock em “Festim Diabólico” se encontra neste, ou seja, existem cortes discretos em cenas escuras.


Todos estes problemas poderiam ser esquecidos, caso o roteiro fosse aceitável, mas não é o que acontece. Os poucos momentos de sustos não o tornam mais interessante que um passeio na mais medíocre montanha russa. As atuações chegam a ser embaraçosas em diversas cenas, mesmo levando em consideração o gênero e o público alvo do produto. O diretor uruguaio Gustavo Hernandéz até tenta elaborar criativas maneiras de contornar o baixo orçamento, porém não consegue salvar o projeto, que ainda entrega um final (no mínimo) decepcionante.

Com certeza os Estados Unidos irão criar uma refilmagem, que possivelmente será tão medíocre quanto o filme original, porém com o triplo da verba. O mais triste é pensar que se tratava de uma ótima idéia, infelizmente desperdiçada.

Amizade Colorida

O gênero comédia romântica costuma ser uma espécie de camisa de força criativa. É claro que de vez em quando alguém consegue ousar ou propor algo de novo. Mas na maioria das vezes, por melhores que sejam as intenções iniciais dos respectivos diretores, as obras que trafegam por tal linha acabam caindo na mesmice. “Amizade Colorida” (2011) é um exemplo claro disso. A produção se propõe na sua primeira metade a ironizar os clichês básicos do gênero, principalmente ao contextualizar tais lugares comuns diante das particularidades comportamentais ocidentais da atualidade, o que até acaba rendendo momentos efetivamente engraçados. Com o desenrolar da narrativa, entretanto, o filme acaba enveredando por um beco sem saída, diante da impossibilidade de levar esta visão mais ácida até as últimas conseqüências. Assim, acaba se rendendo a todas as previsibilidades possíveis e a uma concepção estética pouco inspirada, aliado ao fato dos personagens ficarem piorarem progressivamente na sua caracterização – afinal, por que a protagonista Jamie (Mila Kunis), gatinha e simpática, é tão traumatizada com relacionamentos? E as coisas degringolam de vez quando lembramos que recentemente foi lançada a insossa “Sexo Sem Compromisso” (2011), de roteiro praticamente igual.

João felpudo

Quando o médico psiquiatra, pensador liberal e intelectual Heinrich Hoffmann (1809-1894) quis providenciar um livro como presente do Natal de 1844 para o filho mais velho Carl, de três anos, teve muitas dificuldades – como contou no texto reproduzido em posfácio desta edição. E quando então resolveu ele mesmo escrever e ilustrar um, nem com toda imaginação previu que Der Struwwelpeter se tornaria um dos maiores best sellers da literatura infantil de todos os tempos.
Publicado por insistência dos amigos no ano seguinte, com uma edição de 1.500 exemplares, Der Struwwelpeter iniciou uma brilhante carreira editorial em seu país natal, a Alemanha: em 1876 estava na 100ª edição, em 1898 na 200ª, para chegar a mais de quinhentas só em alemão; ganhou muitas paródias e adaptações (sobretudo de cunho político); e traduções em cerca de 40 línguas, inclusive para o português brasileiro, com traduções dos séculos XIX (relatada por Hoffmann no mencionado texto de 1871) e XX.
Seu nome mais famoso em português é João Felpudo, e aqui está ele de volta, no século XXI.
Em 2009 foram comemorados os duzentos anos de Heinrich Hoffmann, esse médico que contava histórias para distrair seus pequenos pacientes, as reproduziu em liv doméstico e hoje é lembrado como um dos maiores escritores da literatura infantil. O sucesso é tamanho que Der Struwwelpeter tem até museu em Frankfurt.
Aqui no Brasil, perguntem a uma pessoa mais velha se não conhece Der Struwwelpeter ou João Felpudo. Certamente ouvirá relatos de pais, avós ou tios contando as histórias desse livro que tem imenso talento para romper fronteiras. Serão pessoas com ascendência europeia, que não raro recitam de cor muitos versos do livro, aproveitando para reproduzir, com um misto de nostalgia e despreparo, a língua dos antepassados; mas também serão pessoas que se lembram de João Felpudo nas versões de Olavo Bilac ou Guilherme de Almeida, para citar os mais famosos tradutores brasileiros.
O fato é que já no século XIX Der Struwwelpeter deixava de ser um livro germânico para ser europeu. Não demorou em tornar-se universal. Além das virtudes literárias do livro, as ilustrações de Hoffmann suscitam algo no mínimo estranho: por não serem as de um profissional, dão a impressão de que nós mesmos poderíamos tê-las feito, e mais: experimentem ler as histórias uma ou duas vezes. Na terceira este ou aquele personagem já caberá em alguém muito próximo. Nas seguintes (pois asseguro que vão querer lê-las sempre), encontrarão traços do traquinas Felipe no primo-irmão; do malvado Frederico em si mesmos; ou dos moleques que zombam do “mourinho de tez retinta” em alguém que, providencialmente, vocês não conseguem lembrar quem é...

Carros 2

Era tão difícil prever o resultado final deste Carros 2 quanto uma empresa concorrente alcançar o grau de complexidade do conjunto da obra Disney & Pixar. A dificuldade de previsão havia se solidificado durante mais de uma década e meia de animações primorosas. Com apenas dois longas muito bons (Vida de Inseto e o primeiro Carros - todos os outros estão acima), nada indicava indícios de qualquer crise criativa. Seriam, as mentes por trás das oscarizadas e quase imbatíveis animações, infalíveis?


Baseada em fórmulas e repleta de clichês hollywoodianos (especialmente aqueles advindos de filmes sobre espionagem), a obra é o primeiro grande tropeço da antes sobre-humana empresa. A queda parece visível demais quando até um personagem tão carismático quanto o guincho Mate (“como tomate mas sem o to”) surge deslocado. Aliás, a beleza desse personagem era realçada justamente por ser, no filme anterior, um coadjuvante. Enquanto funcionava como alívio cômico, a trama se desenvolvia com beleza, alguma profundidade e, certamente, boas risadas. Mas, elevado ao posto de protagonista, o favorecimento de um arco dramático mais contundente se desfaz, as piadas se tornam forçadas e surgem os estereótipos e os diálogos artificiais apoiados em uma trilha sonora abatida (estranhos para uma produção Pixar).

Surpreendente na utilização da violência e com um sadismo definitivamente inesperado para uma produção de apelo infantil (talvez, com o intuito de impressionar os adultos que nunca precisaram disso para se encantar com obras como a trilogia Toy Story ou Ratatouille – essa última com repetidas referências na película em questão, o que é incomum quando se trata de piadas internas da empresa), o filme pode ser visto como um amontoado de ótimas ideias mal aproveitadas. É, sim, um universo curioso e, sem dúvida, disposto a ser desenvolvido.

Assim mesmo, Carros 2 é um grande espetáculo estético e o design dos novos personagens (inclusive os figurantes) é inspirado... especialmente dos carros japoneses, que remetem diretamente a animés.

O caráter oportunista fica claro após a saída do cinema, quando, sem querer, é possível relacionar, diretamente, as quase infinitas aparições de produtos (de brinquedos a roupas) relacionados aos 106 minutos da projeção. É, então, que se pode ter certeza da dúvida sanada por Carros 2: as mentes por trás da Disney & Pixar não são infalíveis. Pior... são humanas.

Ou havia algo na água do pessoal. Eis que surge um grande mistério.
Aguardemos o próximo trabalho..

Trabalhar Cansa

Dentro de “Trabalhar Cansa” (2011) há dois filmes que tentam se relacionar. Um é um drama social, de cunho bastante irônico, que traz uma visão crítica dos princípios e mazelas que marcam a atual classe média brasileira. O outro filme é um de horror, que a princípio traz algo de psicológico, mas que com o desenvolver a narrativa se aproxima cada vez mais em se manifestar fisicamente. É claro que a intenção dos diretores Juliana Rojas e Marco Dutra é estabelecer uma aproximação simbólica entre os dois gêneros distintos que compõe a sua obra. De certa forma, é algo que Roman Polanski já havia feito com maestria em obras como “Repulsa ao Sexo” (1965) ou “O Inquilino” (1976). O problema de “Trabalhar Cansa” é que a junção de duas linhas de tramas raramente consegue soar orgânica, principalmente com a parte do sobrenatural, que acaba soando como uma tentativa meio envergonhada de enveredar para o terror. Mesmo assim, a produção tem os seus méritos, principalmente nas sequências que enfatizam o absurdo da condição humana que aflora em situações ditas “normais” – como os momentos finais do filme em que profissionais liberais a procura de um emprego deixam vazar sua “porção animal”.

Potiche - Esposa Troféu

Sou fã do trabalho do diretor François Ozon, que com este encantador “Potiche – Esposa Troféu” resgata a alegria de seus primeiros filmes (assim como a elegância da era de ouro do cinema francês). Este é o tipo de obra que, mesmo se você estiver cansado ou desinteressado a princípio, irá conquistar sua atenção até o último minuto!
Ozon nos entrega pequenas homenagens ao longo da projeção. Todos os que se apaixonaram por Catherine Deneuve no clássico “Os Guarda-Chuvas do Amor” de 1964, irão adorar o cenário em que a atriz se encontra nesta produção. A eterna “Bela da Tarde” vive Suzanne Pujol, uma peça de enfeite (potiche) em uma relação desgastada, acostumada a não constar na lista de prioridades do marido (Robert, vivido por Fabrice Luchine), um homem desprezível e mulherengo, odiado por seus funcionários e ignorado por seus filhos. O cenário (final da década de setenta) é retratado de forma farsesca, garantindo um tom quente e colorido nas cenas de Deneuve, contrastando com os tons frios dos momentos em que Fabrice participa.

Greve de funcionários e a ascenção do movimento feminista eram o cenário comum da época na França, porém o diretor não força a mão no viés político, deixando claro se tratar de uma típica comédia farsesca. Sua origem teatral compromete em certos momentos, tornando alguns diálogos e cenas um tanto quanto forçados, mas nada que comprometa o resultado final. Vale destacar a presença carismática do sempre ótimo Gérard Depardieu (Maurice Babin), como um deputado que esconde um valoroso segredo. Sua química com Deneuve é um prazer aos olhos, simbolizada pela fantástica cena de dança em uma típica discoteca da época.

Vampiro

Um estranho romance sobre xadrez, saxofone, mulheres e jornalismo. Assim pode ser resumido Vampiro, retrato bem-humorado, mas nem por isso superficial, de uma geração.

A Onda Verde

Dentro do gênero “documentários-denúcia”, “A Onda Verde” (2010) acaba se destacando pelo uso criativo de alguns recursos formais e dramáticos. O filme narra o obscuro episódio das fraudes das eleições do Irã em 2009 que gerou revolta em parte da população do país e a conseqüente repressão por parte da polícia do governo e milicianos simpatizantes. A produção se utiliza de depoimentos de alguns dos principais envolvidos e de animações que reproduzem alguns dos episódios comentados pelo mesmo. O traço dos desenhos animados oscila entre o leve e o realista, sem nunca atenuar, entretanto, a brutalidade e crueza das histórias de violência e humilhação contadas. O diretor Ali Samadi Ahadi demonstra segurança na condução da narrativa, não permitindo que a mesma caia no sentimentalismo excessivo. É claro que o fator emocional permeia o filme, mas o mesmo irrompe em determinadas sequencias de forma natural, coerente e sutil.

Sangue no Celular

Há obras cujo maior foco está na sua proposta temática do que em seus eventuais méritos artísticos ou formais. Esse seria o caso do documentário dinamarquês “Sangue no Celular” (2010), cujo objetivo principal é denunciar o uso oficial de minerais provindos de forma clandestina da África para a fabricação de telefones celulares. O diretor Frank Piasecki Poulsen expõe a hipocrisia e amoralidade de grandes corporações em tentar justificar aquilo que é injustificável. Apesar de suas intenções sócio-políticas, entretanto, Poulsen consegue elaborar um filme que apresenta uma narrativa envolvente, carregada de tensão e até mesmo aventura, afinal, além dos previsíveis depoimentos em escritórios e outros lugares mais confortáveis, ele não se furta em se embrenhar no meio de minas precárias e repletas de guerrilheiros armados nas selvas africanas, visando mostrar o cotidiano dos nativos praticamente escravizados que trabalham na extração. O constante risco de desabamentos ou de simplesmente levar um tiro transformam tais momentos a produção num verdadeiro thriller de suspense.

Bergson e Proust

Assim, o confronto entre a obra filosófica de Bergson e o romance de Proust será
atravessado por aquilo que julgamos ser um dos pontos cruciais do longo embate entre o
discurso conceitual e o discurso metafórico, a saber, em que medida a própria linguagem,
na origem da nomeação das “coisas do mundo”, é responsável pelo entrelaçamento destesdois discursos que se querem distintos, mas que se encontram de alguma forma ancorados,
um ao outro. O recurso à expressão de pensamento que a linguagem nos oferece revela,
sobretudo sob a forma das metáforas, o complexo e intrincado processo de ‘tradução’, de
deslocamento e de trânsito de sentidos que se opera por meio de nossas capacidades de
percepção, imaginação e memória, na construção de conhecimento.”
O livro que o leitor tem em mãos é uma peça delicada, fruto de um artesanato hábil e
sutil. A autora trilhou um caminho difícil, transitando entre duas armadilhas: primeiramente,
teve de evitar que a relação entre filosofia e literatura se transformasse numa compreensão
teórica da obra de arte; em segundo lugar, teve de superar a tentação de reduzir a percepção
singular do escritor à descrição objetiva do filósofo. A dificuldade deriva de que, entre
as duas extrapolações, a originalidade do escritor também produz conhecimento, e a
objetividade do filósofo não deixa de ser penetrada por uma poética que ele vê nas coisas.
Assim, embora separados, se comunicam pela mediação da autonomia presente em cada
um. E a autora logrou entender que, especialmente entre Proust e Bergson, esta vizinhança
peculiar é particularmente importante porque enseja uma comparação que nos leva aentender melhor cada um em si mesmo.
Mas para isso é necessário que a sensibilidade esteja presente na apreensão da filosofia
e que a reflexão se faça instrumento da leitura do romance, ambas na medida precisa que
somente a intuição pode proporcionar. Estela Sahm chegou a este resultado por via de um
trabalho árduo e profundo, traduzido numa expressão simples e clara. Com isso a autora
mostra como a filosofia e a literatura nos conduzem à participação no enigma do tempo em
sua revelação infinita, e esta compreensão de uma verdade sempre em vias de realização
torna a existência mais humana e mais autêntica.

Kung Fu Panda 2

Enquanto este possui mais ação, o original é superior em todos os outros aspectos. O que não quer dizer que “Kung Fu Panda 2” seja ruim, muito pelo contrário! Só carece do fator “surpresa”, que era o elemento mais interessante do primeiro, fazendo com que o humor seja “mais do mesmo”.

Mesmo sendo as crianças o público alvo prioritário, poderia ter sido evitado o excesso de clichês (problema em quase todas as animações da Dreamworks), fazendo parecer em certos momentos que estamos assistindo uma animação da década de 80 (mesmo que o visual seja moderno). O elemento que mantém a atenção dos adultos até o fim é a interpretação inspirada de Jack Black (e Lúcio Mauro Filho na ótima dublagem nacional) e o carisma que ele consegue dar ao corajoso protagonista, que já está na liderança dos Cinco Furiosos, mas tem uma lacuna a ser respondida em sua vida: por que ele é um urso e seu pai um ganso? Em uma válida mensagem para as crianças sobre as diferenças (análogas a todos nós), o personagem tenta descobrir sua identidade e sua função no ambiente em que habita. As respostas dadas são previsíveis, porém divertirão os pequenos.

Comparativamente, não é das melhores animações que o próprio estúdio já criou. A lição de moral já bastante desgastada poderia ter sido exposta de maneira muito mais agradável, assim como o resultado final poderia ser mais ousado e emocionante, mas a intenção desta vez parece ser somente lucrar com o sucesso do filme original.

Um Filme Inacabado

Por mais que achamos que nada mais pode nos surpreender em termos de filmes sobre a 2ª Guerra Mundial, sempre acaba aparecendo algo que tem a capacidade de apresentar algo de novo sobre o tema. Esse é justamente o caso de “Um Filme Inacabado” (2009). Este documentário tem como mote a descoberta de um inédito registro audiovisual da rotina dos judeus no Gueto de Varsóvia. A partir disso, o diretor Yael Heronski estabelece uma narrativa que se divide na amostragem de tal registro e em um processo investigativo da origem do mesmo, buscando motivos e fatos que levaram a realização do mesmo. O resultado é impressionante ao evidenciar imagens duras e tristes do cotidiano de privações e humilhações dos judeus no período da Polônia ocupada pelos nazistas. Esta percepção fica ainda mais acentuada quando alguns dos sobreviventes que moravam no local naquela época assistem e comentam as cenas em questão – suas reações e expressões faciais sintetizam com brutal precisão o horror do Holocausto. No decorrer da narrativa, descobre-se que o registro tinha a função de servir como uma espécie de material de propaganda para mostrar que as coisas não estavam tão degradantes assim para os judeus naquele gueto. A realidade, porém, falou mais alto – não havia como esconder os cadáveres pelas ruas, a fome escancarada nos rostos das pessoas, a crueldade tirânica dos nazistas na sua vigilância. Tanto que o projeto de “marketing” foi cancelado e o filme acabou escondido por vários anos em um depósito de arquivos na Alemanha até ser descoberto há poucos anos. No final das contas, “Um Filme Inacabado” acaba reforçando o papel contraditório do cinema tanto como forma de ilusão quanto de evidência da verdade factual.

De Profundis

Não entendo a poesia de Trakl, mas me deslumbra, e não há nada que me dê melhor a ideia de gênio.
Ludwig Wittgenstein
(...) recebi o “Sebastião no Sonho”, do qual muito já li: comovido, estupefato, cheio de pressentimentos e perplexidade; pois logo se entende que as circunstâncias desse soar ascendente e ressoar descendente foram irremediavelmente únicas, justamente como as que nascem do sonho. Tenho a sensação de que, mesmo para alguém próximo a Trakl, essas perspectivas e visões só aparecem como se através de vidros, como se excluído delas: pois a experiência de Trakl é como uma sucessão de reflexos e preenche todo o seu espaço, inacessível qual o espaço do espelho.
Rainer Maria Rilke
Trakl pertence à estirpe dos poetas videntes na que figuram Blake, Hölderlin, Rimbaud, Lautréamont e Artaud. Poetas que penetraram no obscuro do mundo e no obscuro do homem.
Aldo Pellegrini
1914. Após a batalha de Grodek, na Galícia, 90 feridos graves do exército austríaco são entregues, num celeiro, aos cuidados de um tenente. Mero farmacêutico, quase sem remédios, ele pouco pode fazer.
Do lado de fora, desertores são enforcados. Um dos feridos se mata, com um disparo, em sua presença. Ele também tenta o suicídio. Mas só obtém sucesso posteriormente, na segunda tentativa. Com uma overdose de cocaína. Idade: 27 anos. Nome: Georg Trakl.
Nativo de Salzburgo, ele nascera não na pequena Áustria de hoje, mas no grande império dos Habsburgos. Um império que não se imaginava à beira do colapso. Somente duas características distinguiram-lhe a vida: as drogas nas quais se viciara e a poesia.
Reconhecido por pessoas tão diferentes quanto os filósofos Wittgenstein, que apesar de admirá-lo, dizia não compreendê-lo, e Heidegger, que procurou decifrar sua “ambígua ambiguidade” (sic). Trakl tornou-se, através dos poemas escritos sobretudo nos seus dois últimos anos, o maior dos expressionistas e um poeta de exceção que, estabelecendo o nexo entre a loucura de Hölderlin e o desespero de Celan, tem sido cultuado quase secretamente por um sem-número de leitores devotos. Aos quais, graças ao belo trabalho tradutório de
Claudia Cavalcanti, podem juntar-se afinal os brasileiros.
Pois, mais do que o vício, é sua poesia que prefigura o próprio e outros fins. Uma poesia de declínios e ocasos, desintegração e ruínas, decomposição e lindas mortes. Uma poesia orientada para um ocidente poente (Abendland) que é a terra do entardecer (Abend), onde os animais são azuis e dorme-se um sono branco. Uma poesia dolorosamente imbuída da doença do mundo ao seu redor, descrente de qualquer cura e nostálgica de um tempo inconcebivelmente remoto.
Foi Heine que, canceroso, agonizando em seu leito-esquife, escreveu: “Dormir é bom; morrer, melhor; o certo, porém, seria nunca ter nascido”. Trakl considerava-se apenas seminascido.
O suicídio servira menos para matá-lo do que para abortar seu completo nascimento. Tratava-se, portanto, da consumação natural da nostalgia de seus poemas sob a forma de um derradeiro mergulho amniótico no antes — não depois — da vida, do pecado e da queda.

Pré-Modernismo

Introdução
A realização deste trabalho tem como objetivo mostrar os fatos, ocorrências, conseqüências de um dos períodos da nossa Literatura, o Pré-Modernismo.
Tentaremos mostrar claramente, com a melhor das intenções, os fatos e características de tal assunto, e também através da realização deste trabalho, procuraremos tirar o maior proveito para o nosso aprendizado, buscando colher mais informações úteis que sejam satisfatórias para que por meio da pesquisa, nós possamos engrandecer o nosso conhecimento.
Pré-Modernismo
O pré-modernismo deve ser situado nas duas décadas iniciais deste século, até 1922, quando foi realizada a Semana da Arte Moderna. Serviu de ponte para unir os conceitos prevalecentes do Realismo, Naturalismo, Parnasianismo e Simbolismo.
O pré-modernismo não foi uma ação organizada nem um movimento e por isso deve ser encarado como fase.
Não possui um grande número de representantes mas conta com nomes de imenso valor para a literatura brasileira que formaram a base dessa fase.
O pré-modernismo, também conhecido como período sincrético. Os autores embora tivessem cultivado formalismos e estilismos, não deixaram de mostrar inconformismo perante suas próprias consciências dos aspectos políticos e sociais, incorporando seus próprios conceitos que abriram o caminho para o Modernismo.
Essa foi uma fase de uma grande transição que nos deixou grandes jóias como Canaã de Graça Aranha; Os Sertões de Euclides da Cunha; e Urupês de Monteiro Lobato.
O que se convencionou em chamar de Pré-Modernismo, no Brasil, não constitui uma escola literária, ou seja, não temos um grupo de autores afinados em torno de um mesmo ideário, seguindo determinadas características. Na realidade, Pré-Modernismo é um termo genérico que designa toda uma vasta produção literária que caracterizaria os primeiros vinte anos deste século. Aí vamos encontrar as mais variadas tendências e estilos literários, desde os poetas parnasianos e simbolistas, que continuavam a produzir, até os escritores que começavam a desenvolver um novo regionalismo, outros preocupados com uma literatura política e outros, ainda, com propostas realmente inovadoras.
Por apresentarem uma obra significativa para uma nova interpretação de realidade brasileira, bem como pelo valor estilístico, limitaremos o Pré-Modernismo ao estudo de Euclides da Cunha, Lima Barreto, Graça Aranha, Monteiro Lobato e Augusto dos Anjos. Assim, abordaremos o período que se inicia em 1902 com a publicação de dois importantes livros - Os sertões, de Euclides da Cunha e Canaã, de Graça Aranha - e se estende até o ano de 1922, com a realização da Semana da Arte Moderna.
Momento Histórico
Enquanto a Europa se prepara para a Primeira Guerra Mundial, o Brasil começa a viver, a partir de 1894, um novo período de sua história republicana: com a posse do paulista Prudente de Morais, primeiro presidente civil, inicia-se a "República do café-com-leite", dos grandes proprietários rurais, em substituição a "República da Espada" (governos do marechal Deodoro e do marechal Floriano). É a áurea da economia cafeeira no Sudeste; é o movimento de entrada de grandes levas de imigrantes, notadamente os italianos; é o esplendor da Amazônia com o ciclo da borracha; é o surto de urbanização de São Paulo.
Mas toda esta prosperidade vem deixar cada vez mais claros os fortes contrastes da realidade brasileira. É, também, o tempo de agitações sociais. Do abandono do Nordeste partem os primeiros gritos da revolta. Em fins do século XIX, na Bahia, ocorre a Revolta de Canudos, tema de Os sertões, de Euclides da Cunha; nos primeiros anos do século XX, o Ceará é o palco de conflitos, tendo como figura central o padre Cícero, o famoso "Padim Ciço"; em todo o sertão vive-se o tempo do cangaço, com a figura lendária de Lampião.
O Rio de Janeiro assiste, em 1904, a uma rápida mais intensa revolta popular, sob o pretexto aparente de lutar contra a vacinação obrigatória idealizada por Oswaldo Cruz; na realidade, tratava-se de uma revolta contra o alto custo de vida, o desemprego e os rumos da República. Em 1910, há outra importante rebelião, desta vez dos marinheiros liderados por João Cândido, o "almirante negro", contra o castigo corporal, conhecida como a "Revolta de Chibata". Ao mesmo tempo, em São Paulo, as classes trabalhadoras sob a orientação anarquista, iniciam os movimentos grevistas por melhores condições de trabalho.
Essas agitações são sintomas de crise na "República do café-com-leite", que se tornaria mais evidente na década de 1920, servindo de cenário ideal para os questionamentos da Semana da Arte Moderna.
Características
Apesar de o Pré-Modernismo não constituir uma escola literária, apresentando individualidades muito fortes, com estilos às vezes antagônicas - como é o caso, por exemplo, de Euclides da Cunha e Lima Barreto -, podemos perceber alguns pontos em comum entre as principais obras pré-modernistas.
Apesar de alguns conservadorismos, são obras inovadoras, apresentando uma ruptura com o passado, com o academismo; a linguagem de Augusto dos Anjos, ponteadas de palavras "não poéticas" como cuspe, vômito, escarro, vermes, era uma afronta à poesia parnasiana ainda em vigor; a denúncia da realidade brasileira, negando o Brasil literário herdado de Romantismo e Parnasianismo; o Brasil não oficial do sertão nordestino, dos caboclos interioranos, dos subúrbios, é o grande tema do Pré-Modernismo;
o regionalismo, montando-se um vasto painel brasileiro: o Norte e Nordeste com Euclides da Cunha; o Vale do Paraíba e o interior paulista com Monteiro Lobato; o Espírito do Santo com Graça Aranha; o subúrbio carioca com Lima Barreto;
os tipos humanos marginalizados: o sertanejo nordestino, o caipira, os funcionários públicos, os mulatos;
uma ligação com fatos políticos, econômicos e sociais contemporâneos, diminuindo a distância entre a realidade e a ficção.
Conclusão
No decorrer da realização deste trabalho, as intenções de alcançar sua perfeição foram as melhores possíveis.
Através dele pudemos entender e compreender diversas fases e acontecimentos de nossa literatura.
Ao concluir a realização deste trabalho, foi imensa, a minha satisfação pelo conhecimento adquirido, tendo certeza, que tais acontecimentos, é de suma importância para a continuidade de nossa história.
Autoria: Sonia Yamamoto
Pré-Modernismo (artigo 2)
Nas últimas décadas do século XIX e nas primeiras do século XX, o Brasil também viveu sua bélle époque. Nesse período nossa literatura caracterizou-se pela ausência de uma única diretriz. Houve, isso sim, um sincretismo estético, um entrecruzar de várias correntes artístico-literárias. O país vivia na época uma constante tensão.
Nesse contexto, alguns autores refletiam o inconformismo diante de uma realidade sócio-cultural injusta e já apontavam para a irrupção iminente do movimento modernista. Por outro lado, muitas obras ainda mostravam a influência das escolas passadas: realista/naturalista/parnasiana e simbolista. Essa dicotomia de tendências, uma renovadora e outra conservadora, gerou não só tensão, mas sobretudo um clima rico e fecundo, que Alceu Amoroso Lima chamou de Pré-Modernismo.Quanto à prosa, podemos distinguir três tipos de obras:
1- Obras de ambiência rural e regional - que tem por temática a paisagem e o homem do interior.
2- Obras de ambiência urbana e social - retratando a realidade das nossas cidades.
3- Obras de ambiência indefinida - cujos autores produzem uma literatura desligada da realidade sócio-econômica brasileira.

Características :

A) ruptura com o passado - por meio de linguagem chocante, com vocabulário que exprime a “frialdade inorgânica da terra”.
B) inconformismo diante da realidade brasileira - mediante um temário diferente daquele usado pelo romantismo e pelo parnasianismo : caboclo, subúrbio, miséria, etc..
C) interesse pelos usos e costumes do interior - regionalismo, com registro da fala rural.
D) destaque à psicologia do brasileiro - retratando sua preguiça, por exemplo nas mais diferentes regiões do Brasil.
E) acentuado nacionalismo - exemplo Policarpo Quaresma.
F) preferência por assuntos históricos.
G) descrição e caracterização de personagens típicos - com o intuito de retratar a realidade política, e econômica e social de nossa terra.
H) preferência pelo contraste físico, social e moral.
I) sincretismo estético - Neo-Realismo, Neoparnasianismo, Neo-Simbolismo.
J) emprego de uma linguagem mais simples e coloquial - com o objetivo de combater o rebuscamento e o pedantismo de alguns literatos.
Principais autores :
Na poesia: Augusto dos Anjos, Rodrigues de Abreu, Juó Bananére, etc..
Na prosa: Euclides da Cunha, Lima Barreto, Graça Aranha, Monteiro Lobato, Afonso Arinos, Simões Lopes, Afrânio Peixoto, Alcides Maia, Valdomiro Silveira, etc...

Mamute

Em um primeiro momento, “Mamute” (2010) é uma obra que se apresenta com um registro visual cru, quase de tinturas documentais, ao focalizar a rotina de Serge (Gerard Depardieu), açougueiro recém aposentado que se vê envolvido em questões burocráticas e que o obrigam a fazer uma viagem para lugares onde viveu sua infância e juventude. É claro que tal viagem acaba ganhando contornos de uma jornada de reminiscências e auto-descoberta para o tipo bruto. Ocorre que à medida que esse processo de reflexão se sucede, o filme vai enveredando para pequenos toques de cinema fantástico, indo de figuras excêntricas até aparições fantasmagóricas de um antigo amor do protagonista. A força do filme está em justamente contrapor dois universos distintos, o real e o delirante, e fazer com que essa relação soe natural, quase como se configurasse na tela um “cinema verdade onírico”. No mais, “Mamute” serve também como alegoria da própria persona de Depardieu, cuja figura destoante e desajeitada possui uma conotação que oscila entre o anacrônico e o desafiador.

LITERATURA BRASILEIRA. 2.353 ESCRITORES. 4.751 LIVROS. EM ORDEM ALFABÉTICA

À história da Literatura Brasileira

A literatura que se escreve no Brasil é já expressão de um pensamento e sentimento que não se confundem mais com o português, e em forma que, apesar da comunidade da língua, não é mais inteiramente portuguesa. É isto absolutamente certo desde o Romantismo, que foi a nossa emancipação literária, seguindo-se naturalmente à nossa independência política. Mas o sentimento que o promoveu e principalmente o distinguiu, o espírito nativista primeiro e o nacionalista depois, esse se veio formando desde as nossas primeiras manifestações literárias, sem que a vassalagem ao pensamento e ao espírito português lograsse jamais abafá-lo. É exatamente essa persistência no tempo e no espaço de tal sentimento, manifestado literariamente, que dá à nossa literatura a unidade e lhe justifica a autonomia.
A nossa literatura colonial manteve aqui tão viva quanto lhe era possível a tradição literária portuguesa. Submissa a esta e repetindo-lhe as manifestações, embora sem nenhuma excelência e antes inferiormente, animou-a todavia desde o princípio o nativo sentimento de apego à terra e afeto às suas coisas. Ainda sem propósito acabaria este sentimento por determinar manifestações literárias que em estilo diverso do da metrópole viessem a exprimir um gênero nacional que paulatinamente se diferençava.
Necessariamente nasceu e desenvolveu-se a literatura no Brasil como rebento da portuguesa e seu reflexo. Nenhuma outra apreciável influência espiritual experimentou no período da sua formação, que é colonial. Também do próprio meio em que se ia daquela formando lhe não proveio então qualquer influxo mental que pudesse contribuir para distingui-la. E como assim foi até quase acabar o século XVIII, não apresenta períodos claros e definidos da sua evolução nesse lapso. As reações que daquele meio porventura sofreu foram apenas de ordem física, a impressão da terra em seus filhos; de ordem fisiológica, os naturais efeitos dos cruzamentos que aqui produziram novos tipos étnicos; e de ordem política e social, resultantes das lutas com os holandeses e outros forasteiros, das expedições conquistadoras do sertão, dos descobrimentos das minas e conseqüente dilatação do país e aumento da sua riqueza e importância. Estas reações não bastaram para de qualquer modo infirmar a influência espiritual portuguesa e minguar-lhe os efeitos. Criaram, porém, o sentimento por onde a literatura aqui se viria a diferençar da portuguesa. As divisões até hoje feitas no desenvolvimento da nossa literatura não parece correspondam à realidade dos fatos. Mostra-o a sua mesma variação e diversidade nos diferentes historiadores da nossa literatura, e até mesmo no principal deles, incoerente consigo mesmo. Após curado estudo desses fatos tenho por impossível e vão assentá-los em divisões perfeitamente exatas ou dispô-los em bem distintas categorias. Fazê-lo com êxito importaria o mesmo que descobrir outros tantos aspectos diversos e característicos em uma literatura sem autonomia, atividade e riqueza bastantes para se nela passarem as alterações de inspiração, de estesia ou de estilo que discriminam e assentam os períodos literários; uma literatura que em trezentos anos da sua existência apagada e mesquinha não experimentou outras reações espirituais que as da metrópole, servilmente seguida. Assim sendo, é evidente que os únicos períodos literários aqui verificáveis seriam os mesmos ali averiguados. Quando começava aqui a literatura, lá havia terminado, ou estava terminado, o quinhentismo, a melhor época da portuguesa. Principiava então lá o seiscentismo, prematura e rápida degradação daquele brilhante momento, cuja brevidade era aliás consoante com a da época de esplendor nacional, revendo tudo o que de ocasional e fortuito houvera nos escassos cem anos da dupla glória portuguesa. Mas, como acertadamente nota um novo crítico, "o seiscentismo não terminou em 1699, no último dia do ano, perdurou até a segunda metade do século XVIII, e a Arcádia e suas imitações não encerram o século XVIII; a Arcádia de Antônio Diniz só se fundou em 1756. No segundo quartel ainda Antônio José satirizava o gongorismo, que era uma atualidade". (Fidelino de Figueiredo, A crítica literária em Portugal. Lisboa, 1910, p. 99.)
O que, portanto, havia no Brasil era o seiscentismo, a escola gongórica ou espanhola, aqui amesquinhada pela imitação, e por ser, na poesia e na prosa, a balbuciante expressão de uma sociedade embrionária, sem feição nem caráter, inculta e grossa. Que o era, o mais perfuntório exame, a leitura ainda por alto dos versejadores e prosistas dessa época o mostrará irrecusavelmente. Não há descobri-lhes diferença que os releve na inspiração, composição, forma ou estilo das obras. Sob o aspecto literário são todos genuinamente portugueses, por via de regra inferiores aos reinóis. A única exceção apresentada, a de Gregório de Matos, é impertinente. Da sua obra a só porção distinta, e estimável por outras qualidades que as propriamente literárias, é a satírica ou antes burlesca. A inspiração e feitio desta não destoa, porém, quanto se tem presumido da musa gaiata portuguesa do tempo, ilustrada ou deslustrada por D. Tomás de Noronha, Cristóvão de Morais, Serrão de Castro, João Sucarelo, Diogo Camacho e quejandos, todos mais ou menos discípulos e imitadores, como o nosso patrício, do espanhol Quevedo, mas todos a ele inferiores. Como aos comuns motivos de satirizar de seus êmulos portugueses juntasse Gregório de Matos o estímulo do seu descontentamento de colonial gorado nas suas ambições e malogrado na sua vaidade, é talvez o seu estro satírico mais rico e, para nós, muito mais interessante que o daqueles. Não é, porém, nem mais original, nem mais subido. A singularidade, mesmo a superioridade de Gregório de Matos, ainda quando bem assente, não bastaria aliás para desabonar o conceito de que o seu exemplo não prejudica a regra geral da nossa evolução literária no período colonial. Um só escritor, uma só obra, salvo proeminência excepcional e de efeitos averiguados, não anula um fato literário como o verificado. A parte séria das composições de Gregório de Matos é genuinamente do pior seiscentismo, como pela língua, estilo e outras feições o é também a sua porção satírica. De resto o seu caso foi único e isolado, incapaz, portanto, de alterar como quer que fosse a continuidade do nosso desenvolvimento literário. E os fatos provam que em nada o alterou. Simultânea e posteriormente continuou aquele como se vinha fazendo.
Somente para o fim do século XVIII é que entramos a sentir nos poetas brasileiros algo que os começa a distinguir. E só nos poetas. Distinção, porém, ainda muito escassa e limitada e também parcial. Por um ou outro poema em que se revê a influência americana, há dezenas de outros em tudo e por tudo portugueses. Os mesmos poetas do princípio do século XIX, sucessores imediatos dos mineiros e predecessores próximos dos românticos, são ainda e sobretudo seiscentistas, apenas levemente atenuados pelo arcadismo. Esta procrastinação do seiscentismo aqui, como o gongorismo que lhe era consubstancial, e é acaso congênito à gente ibérica, além do motivo geral da mais lenta evolução mental das colônias, poderia talvez explicá-lo o ter aqui vivido, se exibido e influído o mais poderoso engenho português dessa época, o padre Antônio Vieira. A sua singular individualidade, exaltando-lhe os insignes dotes literários, supera a desprezível feição literária do período e a ampara e defende se não legitima. A corroborar-lhe a má influência, continuada pelos pregadores seus discípulos, vieram as Academias literárias, focos e escolas do mais desbragado gongorismo. Somente com os primeiros românticos, entre 1836 e 1846, a poesia brasileira, retomando a trilha logo apagada da plêiade mineira, entra já a cantar com inspiração feita dum consciente espírito nacional. Atuando na expressão principiava essa inspiração a diferençá-la da portuguesa. Desde então somente é possível descobrir traços diferenciais nas letras brasileiras. Não serão já propriamente essenciais ou formais, deixam-se, porém, perceber nos estímulos de sua inspiração motivos da sua composição e principalmente no seu propósito.
As duas únicas divisões que legitimamente se podem fazer no desenvolvimento da literatura brasileira, são, pois, as mesmas da nossa história como povo: período colonial e período nacional. Entre os dois pode marcar-se um momento, um estádio de transição, ocupado pelos poetas da plêiade mineira (1769-1795) e, se quiserem, os que os seguiram até os primeiros românticos. Considerada, porém, em conjunto a obra desses mesmos não se diversifica por tal modo da poética portuguesa contemporânea, que force a invenção de uma categoria distinta para os pôr nela. No primeiro período, o colonial, toda a divisão que não seja apenas didática ou meramente cronológica, isto é, toda a divisão sistemática, parece-me arbitrária. Nenhum fato literário autoriza, por exemplo, a descobrir nela mais que algum levíssimo indício de "desenvolvimento autonômico", insuficiente em todo caso para assentar uma divisão metódica. Ao contrário, ela é em todo esse período inteira e estritamente conjunta à portuguesa. Nas condições de evolução da sociedade que aqui se formava, seria milagre que assim não fosse. De desenvolvimento e portanto de formação, pois que desenvolvimento implica formação e vice-versa, é todo o período colonial da nossa literatura, porém, apenas de desenvolvimento em quantidade e extenção, e não de atributos que a diferençassem.