O rei do mar

No quinto volume do ciclo dos piratas da Malásia, Salgari nos conduz até o mar de Sonda, onde se desenrola mais uma arriscada aventura dos nossos conhecidos heróis, Sandokan, Yanez, Tremal-Naik e Kammamuri. Atendendo ao pedido de socorro do bengalês, Yanez se lança em uma batalha furiosa contra os belicosos daiaques e os marinheiros ingleses que servem sob as ordens do novo rajá de Sarawak, inacreditavelmente aliados em mais uma tentativa de exterminar de uma vez por todas os piratas de Mompracem.
Ao perder a nave que o transportara à Índia com uma tripulação escolhida entre os mais valorosos e robustos combatentes, Yanez tem a ótima oportunidade de adquirir um fantástico cruzador americano recém-construído, contendo a mais moderna e mais poderosa artilharia da época. Tem início, assim, mais uma incrível batalha entre piratas e marinheiros ingleses.
O valente caçador de serpentes, Tremal-Naik, depois de perder a sua querida Ada, estabeleceu um conjunto de fazendas, ou kampong, em Pangutaran, onde emprega uma enorme quantidade de guerreiros daiaques, proporcionando uma vida melhor e mais civilizada para os antigos cortadores de cabeça.
Inesperadamente, um misterioso personagem, que se faz passar por um peregrino de Meca, começa a sublevar os daiaques, armando-os com fuzis, fornecendo munição em abundância e, finalmente, convencendo-os a se revoltar contra o dono do kampong. Acossado, Tremal-Naik envia o fiel Kammamuri em busca de socorro e se abriga na sede da fazenda com sua filha, Darma, e alguns malaios, para aguardar a chegada dos tigres de Mompracem. estes, além de serem seus grandes amigos, também o auxiliaram a desbaratar a terrível seita dos tugues, os estranguladores da Índia.
E a ajuda não tarda. Yanez, o lugar-tenente de Sandokan, o famoso Tigre da Malásia, deixa Mompracem a bordo do seu Marianna, um praho forte e veloz, acompanhado de uma tripulação rigorosamente escolhida, para socorrer o bengalês.
Depois de enfrentar um furioso ataque dos daiaques ao seu barco, em que os agressores, além de incrivelmente numerosos, ainda estavam muito bem armados e pareciam conhecer as últimas estratégias de guerra, de escapar de uma investida furiosa de elefantes desembestados e outras tantas peripécias, Yanez consegue chegar ao kampilang, onde se depara com uma situação assustadora.
Em uma aventura de tirar o fôlego, com um final surpreendente e inesperado, os tigres de Mompracem se unem novamente ao valente caçador de serpentes da Selva Negra para resolver o istério da estranha revolta que pôs fim às fazendas e aos sonhos de Tremal-Naik por uma Índia melhor.

A ilha deserta

Quando desaparece um filósofo como Gilles Deleuze, é inevitável que seus admiradores saiam à cata de possíveis “inéditos”. Não haveria em suas gavetas um livro inacabado sobre Marx, ou sobre Plotino? E textos menores? Ou mesmo as cartas, não revelariam confidências picantes sobre sua relação com Lacan, ou mesmo com Guattari, com quem dividiu boa parte de sua produção teórica?
A decepção foi inevitável: tudo o que Deleuze quis publicar foi publicado em vida. As instruções testamentárias eram categóricas: não haveria póstumos.
Nenhum “segredo” seria revelado, pois não havia segredos – estava tudo ali, na superfície dos textos publicados (“o mais profundo é a pele”).
Havia sim, além dos trinta livros escritos ao longo de quarenta anos, vários textos esparsos, porém já publicados: uma resenha aqui, uma entrevista acolá, um prefácio circunstancial – tudo difícil de encontrar, senão impossível. Era hora de juntar tudo isso.
David Lapoujade foi incumbido de reunir e organizar esse material, e o fez com cuidado e discrição. Assim, neste volume vemos as marcas de vinte anos da febril atividade filosófica de Deleuze. O leitor encontrará aqui artigos luminosos sobre Bergson, Kant, Nietzsche, Hume.
Mas verá também os traços de um confronto, nem que seja cômico, com os movimentos do pós-guerra francês, seja com o estruturalismo, o marxismo, a fenomelogia, a psicanálise.
Por fim, terá ainda um testemunho vivo do que foi Maio de 68 para Deleuze, bem como seu encontro com Félix Guattari, com a explosão de uma temática política e subjetiva, inteiramente antenada com a reviravolta vinda da rua.
Nessa seqüência heterogênea, pequenas pérolas, como a comovente homenagem a Sartre (“Ele foi meu mestre”), uma conversa ensandecida sobre pintura (“Faces e Superfícies”), ou o enigmático texto que dá título ao volume, preparado para uma revista de turismo (!) – único realmente inédito.
 Há duas maneiras de desconhecer um grande autor, diz Deleuze – e isso se aplica inteiramente aos textos dessa coletânea. Ora ignorando o caráter sistemático de sua obra, sua lógica profunda (que aqui aparece claramente na gênese ou na recorrência de um conceito como “diferença”), ora ignorando “sua potência e seu gênio cômicos, de onde a obra retira geralmente o máximo de sua eficácia anticonformista”.
Com Deleuze, como o mostra o ziguezagueante livro que o leitor tem em mãos, aprende-se que o pensamento é, paradoxalmente, inseparável de sobriedade e de gargalhadas. Mas também, que a solidão do filósofo, sempre povoada, como diz ele, é indissociável da agitação de seu tempo, cuja vitalidade lhe cabe captar e restituir.

Cultura e educação

Ninguém fala contra o papel que a cultura pode representar no desenvolvimento humano e econômico.
 Não mais. No entanto, assim como as Humanidades são a alma declarada da universidade sem que se invistam nesse campo os mesmos recursos que vão para as outras áreas, do mesmo modo no ensino em geral a atenção, o espaço e o dinheiro colocados na cultura nem de longe se coadunam com a retórica difundida.
Este livro discute as possibilidades de regeneração da cultura num processo que deve ser de real educação e não de mero treinamento.

A GRANDE FALHA

A educação no Brasil é largamente desculturalizada. Em outras palavras, educação e cultura correm por caminhos distintos.
Quando estudos comparativos mostram que, no Brasil, é baixíssima a
capacidade de entendimento de um texto lido (o país ficou em último lugar entre 31 participantes, incluindo vários da América Latina, num estudo do Pisa de 2000), fica claro que algo falta no processo de ensino. E muito. No Brasil como em tantos outros lugares.
Mas, de qual educação culturalizada se trata? Quais seus componentes? O que define um “cidadão educado” e um “cidadão culturalmente educado”? E quando diante do menor problema orçamentário cortam-se do currículo as horas dedicadas à arte, à música, ao desenho, que quadro culturalmente educativo sobrevive? Diante das novas tecnologias, o que privilegiar? E quando se avalia o processo, quem é avaliado: aquele que transmite a informação ou aquele que a recebe?
Quais as relações entre as políticas culturais e as políticas educativas? Podem, uma e outra, lograr seus objetivos isoladamente, sem estabelecer espaços de colaboração? Como aumentar o impacto das políticas educativas e culturais?
 Estas são perguntas de difícil resposta. Tanto que muitas vezes sequer são feitas. Mas, aqui elas são enfrentadas. As dúvidas são muitas, diante de algumas certezas firmes: por exemplo, que na maior parte do tempo professores que são culturalmente do século XX lidam com estudantes culturalmente do século XXI com conteúdos culturais do século XIX e anteriores. A fratura assim criada é enorme, o desconforto dos professores é evidente e o dos estudantes, ainda maior.
Especialistas de diferentes países trazem aqui suas reflexões e experiências para uma discussão que precisa ser constantemente refeita. Abaixo da superfície de uma já evidente intranquilidade corre uma falha, para recorrer a um termo da geologia, que aumenta sempre mais a instabilidade do processo cultural como um todo.

Santa Paciência

O diretor Josh Appignanesi parece ter bebido da mesma fonte dos irmãos Farrely ao produzir essa bem vinda comédia politicamente incorreta, Santa Paciência (The Infidel no original). Com vários curtas em sua bagagem e também um produtor experiente, Appignanesi mostra coragem ao “brincar” com duas culturas tão distintas e antagônicas.

Nesta comédia vemos Mahmud um sujeito normal como outro qualquer. Dentro de casa é um O diretor Josh Appignanesi parece ter bebido da mesma fonte dos irmãos Farrely ao produzir essa bem vinda comédia politicamente incorreta, Santa Paciência (The Infidel no original). Com vários curtas em sua bagagem e também um produtor experiente, Appignanesi mostra coragem ao “brincar” com duas culturas tão distintas e antagônicas.

Nesta comédia vemos Mahmud um sujeito normal como outro qualquer. Dentro de casa é um adorável marido, um pai dedicado e assumidamente um muçulmano não-praticante. Até que um dia, uma descoberta colocará Mahmud no centro de uma rivalidade milenar, causando a maior crise de identidade, que já se viu. Ele descobre que é adotado, e que na verdade, nasceu em uma família tradicionalmente judia.

Apesar de chegar aqui em um momento de tensão internacional por Israel e os territórios palestinos, a comédia britânica "Santa Paciência" é um esforço admirável de brincar com bastante humor e propriedade com um assunto complicado seja cultural ou racialmente, que é a das relações entre muçulmanos e judeus. O roteirista David Baddiel soube delinear a engraçada crise de identidade e fé do protagonista e graças a espirituosa e discreta direção de Josh Appignanesi, o embate entre Mahmud (Omid Djalili) com um vizinho judeu (Richard Schiff) se torna ainda mais interessante e inusitado.

O longa é uma debochada sátira ao extremismo, embora seja mais condescendente com a cultura muçulmana do que com a judaica. É nesse momento em que Appignanesi pisa no freio em momentos onde poderia ir muito mais além. Receio? Pode ser, porém esqueça esse detalhe e embarque nesse roteiro cheio de malabarismos.

Iolanda a filha do corsário negro

Nesta nova aventura do Ciclo do Corsário Negro, Salgari nos leva de volta às riquíssimas colônias espanholas do continente americano, cujas exuberantes paisagens mais uma vez servem de fundo para grandes lutas e conquistas.
Morgan, o antigo lugar-tenente do famoso flibusteiro piemontês, é o novo comandante dos corsários. Para resgatar Iolanda, a filha do seu antigo chefe, ele se lança a uma guerra atroz contra os espanhóis, atravessando florestas perigosas e sobrevivendo a terríveis furacões, como o violento “rojão” do mar.
Depois de dominar Maracaíbo e Porto Belo, devastando e saqueando as duas cidades, o audacioso corsário se lança a um arrojado ataque ao Panamá, a principal, mais defendida e mais rica colônia espanhola da América Central.
Carmaux e Wan Stiller, os mais antigos e fiéis seguidores do Corsário Negro, novamente desempenham um papel vital na ação, identificando e raptando Don Raffaele, o gordo fazendeiro espanhol que os ajudará a encontrar Iolanda, e combatendo ao lado de Morgan nos momentos cruciais.
Em consequência de um terrível juramento de vingança contra o cruel duque de Wan Guld, o responsável pela morte de seus três irmãos, o Corsário Negro abandona Honorata, a mulher amada, em uma pequena chalupa durante uma tempestade ao descobrir que ela é filha do odiado inimigo.
Depois de vencer o traiçoeiro duque, o famoso flibusteiro recebe a notícia do resgate de uma jovem por uma nave holandesa, que em seguida naufragou no litoral da Flórida. Enfrentando perigos inimagináveis, combatendo homens e animais, vencendo obstáculos quase intransponíveis em perigosas florestas e pântanos e atravessando terríveis tempestades, sempre acompanhado por seus fiéis companheiros Carmaux e Wan Stiller, o Corsário Negro finalmente encontra a mulher amada no Caribe, como rainha de uma tribo de índios antropófagos. O encontro é doloroso, e o fiel corsário, dividido entre a lealdade aos irmãos e o amor que sente por Honorata, acaba por desaparecer com a jovem, sem deixar vestígios.
Morgan, o bravo e orgulhoso lugar-tenente do desaparecido senhor de Ventimiglia, assume então o lugar do antigo corsário e parte para novas conquistas e saques, até que um dia vem a saber da morte de seu antigo capitão. Após a perda da amada esposa ao dar à luz uma filha, o flibusteiro mergulhou em um sofrimento terrível que acabou por levá-lo a entrar em uma guerra contra os franceses que queriam invadir o Piemonte, sua terra natal, sendo morto nos Alpes.
Iolanda, sua filha, criada por um cigano, transforma-se assim em uma linda e corajosa jovem, capaz de usar armas de fogo e a espada tão bem quanto um homem. Desse modo, decide partir rumo às colônias espanholas da América para tomar posse da herança deixada pelo avô.
Mais uma vez, Carmaux e Wan Stiller desempenham um papel fundamental nesta nova aventura. Informados de que o novo governador de Maracaíbo, o conde de Medina, raptara Iolanda, os dois inseparáveis amigos entram em uma taberna e, durante uma briga de galos, travam conhecimento com um fazendeiro espanhol, o barrigudo Don Raffaele, que involuntariamente vai ser um importante personagem no resgate de Iolanda.

Junco de Nuno Ramos

Antes mesmo de sua publicação em livro, Junco ganhou de alguns de seus leitores um epíteto — “a máquina do mundo cão” — que parece difícil de descolar desse conjunto de poemas em que Nuno Ramos vem trabalhando nos últimos catorze anos. Não é preciso adivinhar a referência à busca do sentido do mundo, à “total explicação da vida” que espantosamente se abre aos olhos de um caminhante solitário, ainda que para se recolher, logo em seguida, e sem desfazer o enigma, como no poema de Drummond. A máquina do mundo se expõe diretamente aí em nota e em recortes brevíssimos, encravados nos textos. E se oferece, ainda, como cena primordial — no meio do caminho da vida — que organiza a paisagem marítima infernal — praia, praia, praia, praia - na qual se opera um misto de junção e tensão figural, que estrutura, em via dupla, mas em mútua interferência, a série poética de Nuno Ramos, entre os restos de um cachorro morto largado no asfalto e os de um cadáver de árvore, junco jogado na areia. E também entre texto e fotografia — pois, ao lado da sucessão de refigurações de cão e junco, reitera-se literalmente, ao longo do livro, a exposição de imagens do tronco na beira do mar e do cachorro morto no chão.A trama dupla, no entanto, se sugere o analógico, é para travá-lo em seguida. Mesmo que as fotos os apresentem em disposição quase idêntica, parecendo reforçar comparações, é impossível não ver a matéria diversa de que são feitos animal e caule.
Pois cão é cão e junco é planta. E mesmo que o caule se exponha como cão-lagarto, lambendo algas, e ao cão, no asfalto, se possa ver como junco, lenha, banha, planta, persiste a dissimetria. E é pela insistência nesse paralelismo, mas a distância, das imagens que Nuno Ramos se avizinha, em movimento largamente expansivo, do belíssimo jogo entre bala, relógio e lâmina, rea­lizado por João Cabral de Melo Neto em Uma faca só lâmina.
Acrescentando-se, assim, a um modo cindido de figuração (reduplicado, ainda, entre lágrima e onda) outra tensa articulação — entre o poema narrativo e a composição serial, e entre o formato circunflexo, expressivo, do rosto e o livro silencioso de areia com que se encerra o último poema.

A arte de escrever ensaio

A maior parte dos discursos do sr. Hume é uma cópia tão exata do método mais perfeito e fácil de investigação, que vemos, diante de nós, a cada passo do argumento, a maneira como ele teria concebido os sentimentos que recomenda. Para evitar objeções, ele tem o cuidado de esconder os resultados de algumas de suas investigações até que o leitor esteja preparado para aceitá-los, em virtude de uma gradação tão suave de observações e inferências que é impossível não os admitir. E, se, porventura, o leitor hesitar em assentir ou quiser recusar o assentimento, não saberá onde encontrar objeções, visto que assentiu às premissas do argumento antes de estar ciente dos resultados. É preciso, portanto, muita cautela na leitura desse autor.

Joseph Priestley
O filósofo escocês David Hume (1711-1776) é mais conhecido nos dias de hoje como autor do volumoso Tratado da natureza humana, livro importante, obrigatório nos cursos de epistemologia, teoria do conhecimento e filosofia da ciência. Também é estudado como um “grande cético”, responsável por destruir os alicerces da metafísica clássica, substituindo as certezas delas pela dúvida. Mas a imensa fama da qual Hume desfrutou no século XVIII – na Grã-Bretanha bem como no continente europeu – foi devida sobretudo aos seus escritos posteriores ao Tratado (que ele mesmo via como obra de juventude), obras mais concisas e menos abertamente técnicas. Dono de um estilo próprio e original, Hume é um dos responsáveis pela consolidação da prosa de língua inglesa.
O registro de sua escrita, clara e direta, voltada para o leitor que não é especialista, constitui um bom exemplo do equilíbrio entre as duas características que o próprio Hume recomenda para a perfeição da “arte de escrever”: a simplicidade, pela qual o autor desaparece da obra; o refinamento, que mostra a sua presença nela. Unidas numa prosa fluente e acessível, o balanço dessas qualidades, como mostra Hume, dá ao texto filosófico uma transparência que seria de outra maneira impensável.
Os A arte de escrever ensaio e outros ensaios que o leitor tem em mãos são o testemunho talvez mais vibrante do êxito que o autor alcança nessa tentativa de remodelação da sua própria linguagem filosófica.
Dos gêneros da arte de escrever, o ensaio é provavelmente o mais conveniente à vinculação do raciocínio crítico, das construções sugestivas, porém inconclusivas.
Não é por acaso que Hume se decide pelo cultivo desse gênero, quando se trata de elaborar uma ciência da natureza humana.
Ao lado de duas investigações (sobre o entendimento, sobre a moral), de duas histórias (uma da religião, outra da Inglaterra) e de diálogos (sobre a religião natural), os Ensaios respondem pela maturidade filosófica de Hume, e são, ao lado daqueles escritos, a maneira que o filósofo encontra para descrever o seu objeto e, atento às suas infinitas nuances, reconhecer a natureza parcial e incompleta de todo e qualquer exame conceitual daquilo que constitui o homem, este ser naturalmente social.
A força dessa proposta não passou despercebida pelos contemporâneos de Hume. De Rousseau a Smith, de Burke a Kant, a filosofia das Luzes se empenha em encontrar uma resposta filosófica ao estilo de Hume, algo que possa dar conta do desafio por ele lançado e que todos reconhecem ao menos como legítimo: que a filosofia deixe o domínio dos especialistas para se constituir no jogo das paixões e dos sentimentos, que são a mola propulsora da natureza humana; que o filósofo se torne ciente de que as suas doutrinas serão inócuas se não puderem reconhecer-se como o resultado da trama de um discurso que, como qualquer outro, é motivado em primeiro lugar pelos sentimentos do autor que o concebeu.
Os ensaios de Hume aqui reunidos são mostra inequívoca de como as difíceis questões postas pelos filósofos requerem da parte do leitor, para ser decifradas, o prazeroso exercício da reflexão, o único capaz de dar vida à letra do texto e de fazer jus a um autor que permanece, em pleno século XXI, pertinente e inquietante.

Potiche

Se tem uma coisa que não dá para acusar o cineasta francês François Ozon é dele não manter uma coerência autoral em sua obra. Em “Potiche – Esposa Troféu” (2010), o diretor continua a fazer os seus experimentos de desconstrução de gêneros cinematográficos. O filme em questão apresenta uma estrutura de comédia de costumes meio bobinha, quase também nos moldes de seriados televisivos na linha “I Love Lucy”, mas situada dentro de um contexto histórico mais complexo – os turbulentos anos 70. Assim, questões espinhosas como a emancipação feminina, a liberação sexual, os conflitos de ideologia e a luta de classes passam por um viés cômico, que beira o frívolo, repletos de seqüências açucaradas, cenas de humor pastelão, revelações novelescas e exagerados figurinos de épocas. Esse choque de contradição entre os aspectos formais e temáticos de “Potiche” reflete o próprio gosto de Ozon em dessacralizar algo que, a princípio, deveria ser levado a sério. Nesse sentido, a participação de monstros sagrados do cinema francês como Catherine Deneuve e Gerard Depardieu não é gratuita – de certa forma, há uma sensação de estranhamento em ver tais artistas em meio a diálogos que chegam perto do pueril e de cenas de comédia amalucada.

A escolha de Deneuve para o papel de protagonista também deixa claro uma influência importante de Ozon em “Potiche” – o esquisito musical “Os Guarda-Chuvas do Amor” (1964), no qual Deneuve também interpretava a personagem principal. Em tal obra, o diretor Jacques Demy usava uma estrutura de filme de diálogos totalmente cantados, recurso típicos de fantasiosas produções de Hollywood, para embalar uma realista e dura história de amor não realizado, em um contraste de abordagem que se revela em sutil sintonia com a recente produção de Ozon. E para escancarar ainda mais tal referência, boa parte da ação de “Potiche” se desenrola em uma fábrica de, olha só, guarda-chuvas!!

O filho do corsário vermelho

Uma geração inteira de aristocratas do Piemonte foi aniquilada. Após uma traição vergonhosa do duque Wan Guld, que levou à morte o irmão mais velho dos condes de Ventimiglia, estes assumem as identidades de Corsários Negro, Vermelho e Verde. Assim, partem para o Golfo do México em busca de vingança, mas só um deles, o Negro, sobrevive para terminar a missão.
Antes de deixar a Europa, contudo, o Corsário Vermelho se casou com uma aristocrata que morreu ao dar à luz um filho.

Alguns anos mais tarde, após o naufrágio de sua nave, o Corsário Vermelho foi resgatado por uma tribo de indígenas da América Central e recebeu a mão da filha do cacique em casamento. Dessa união nasceu uma menina, e o Corsário novamente se viu viúvo, pois sua nova mulher também morreu no parto.

Depois do desaparecimento do último dos corsários, o Negro, Morgan, seu lugar-tenente, prosseguiu com as conquistas do terrível flibusteiro, e anexou o Panamá, uma colônia espanhola riquíssima e fortemente protegida.
É Morgan que um dia vai à Europa para contar ao filho do Corsário Vermelho sobre sua irmã, informando-o ainda que a menina estava a bordo do navio de seu pai no momento em que ele foi capturado pelos espanhóis.

Não se sabe ao certo o que foi feito da jovem mestiça desde então, mas correu o boato de que ela foi adotada pelo ex-governador de Maracaíbo, o marquês de Montelimar.

Para tentar recuperar a irmã e levá-la de volta à Europa, o jovem conde de Ventimiglia se lança em uma ousada aventura, durante a qual vai contar com a lealdade e ajuda de Mendoza, um basco que já foi bucaneiro e depois flibusteiro e lutou ao lado de seu tio, o terrível Corsário Negro. Contará ainda com a força descomunal de um flamengo, que se une a eles depois de uma briga em uma taberna, e com a incrível e ilimitada criatividade de um gascão hilário, barulhento e muito bem-humorado, Don Barrejo, um nobre sem posses na sua terra natal que, após ser recrutado por ele, irá desempenhar um papel fundamental para o sucesso da missão.

Velozes e Furiosos 5 - Operação Rio

A proposta da série é simples e objetiva e os realizadores conseguiram manter uma rara coerência ao longo de cinco produções, todas com um bom nível de qualidade. O original dirigido por Rob Cohen em 2001 ainda pode ser considerado o melhor, porém esta quinta incursão da franquia supera as outras três continuações, pois se trata de uma coletânea dos elementos de maior sucesso: o trio composto por Vin Diesel, Paul Walker e a bela Jordana Brewster, o retorno de Tyrese Gibson (que roubava a cena em “Mais Velozes e Mais Furiosos”) e cenas de ação espetaculares!

Diferente de muitas outras franquias similares, nesta fica claro um progresso narrativo e uma tentativa de trazer algo de novo. Em “Velozes e Furiosos 5 – Operação Rio” a trama se assemelha ao conceito da série “11 Homens e um Segredo” e o clássico de 1969 “Um Golpe à Italiana”, deixando de lado o foco nas corridas clandestinas que havia nos três primeiros. Claro que todas as disputas e acertos de conta continuam sendo resolvidos por trás dos volantes, nada mais justo, já que foram os momentos que consagraram a série.

Por se passar no Rio de Janeiro, o diretor Justin Lin se aproveita ao máximo do nosso grande diferencial arquitetônico (já virou moda os heróis americanos pularem de barraco em barraco em nossas favelas), que mesmo péssimo como “cartão postal”, mostra-se uma inegavelmente eficiente moldura para trepidantes cenas de ação. Outro acerto da produção foi incluir o ex-astro de luta livre Dwayne “The Rock” Johnson na trama, proporcionando aos fãs alguns duelos verbais entre ele e Vin Diesel, tais quais dois pitbull´s rosnando um para o outro, deixando no ar a promessa de um ótimo combate em futuras produções.

Para os fãs da série e amantes do bom cinema de ação, comprar este ingresso é um ótimo investimento.

Nossas pálpebras

Antes o chão eram folhas, fezes e purpúreas escaras de fim de feira. O chão e suas artérias eram antes palavras, expressão acústica de guetos, becos, fossos, latitudes perdidas onde a cidade rasteja ao rés do piche. Depois este chão betuminoso refez-se na expressão fotográfica, na imagem visual em que formas, cores e traços revelam com outros olhos a mesma cidade.
Nesse deserto urbano promove-se o encontro de linguagens tão contrárias e tão afins: o poema em palavras de Rendrik e o poema em fotos de Maycon, que, unos, completam-se na exclusão da cidade. Ao levantar os olhos do chão, deparamos com portas, trancas, correntes e cadeados, janelas, cal e cores esmaecidas, universo desolado e ferruginoso que mapeia um novo conjunto de fotos.
 A partir dessa matéria visual, o encontro inverte-se: os poemas de Rendrik geram-se das imagens de Maycon, mas a junção mantém-se. Afinal, fotografar o poema ou poetizar a fotografia correspondem à mesma destinação poética, a de constantemente ressignificar o mundo.Áurea Rampazzo
 Museu Lasar Segall e Editora Iluminuras promovem lançamento do livro Nossas Pálpebras
Resultado das oficinas de criação literária e de fotografia, livro Nossas Pálpebras alia palavra e imagem para traçar a arquitetura dos desertos urbanos.
O Museu Lasar Segall, em parceria com a Editora Iluminuras, promove no próximo dia 22 de maio (sábado), o lançamento do livro Nossas Pálpebras, de R.F. Franco e Maycon Lima, fruto do trabalho desenvolvido nas oficinas de criação literária e de fotografia da instituição. O lançamento ocorre às 17 horas, nas instalações do Museu.
Aliando as linguagens poética e fotográfica, o livro é composto de duas partes distintas – Cidade-chão e Vestígios - que revelam por meio dos poemas do escritor R.F. Franco, e das imagens do fotógrafo Maycon Lima, a arquitetura dos desertos urbanos.
Na primeira parte da obra, é o poema que encontra novos sentidos na expressão fotográfica, o texto que é amplificado por um universo de formas, cores e traços que sugerem, com outros olhos, o mesmo vazio concreto das cidades. Já na segunda parte, o caminho se inverte: é a matéria visual, produzida por um novo conjunto de fotos, que inicia a viagem dos sentidos para dentro do poema.
“O livro nasce do encontro de linguagens tão contrárias e, ao mesmo tempo, afins. fotografar o poema e poetizar a fotografia correspondem a caminhos diferentes com a mesma finalidade poética: a de ressignificar o mundo”, observa Áurea Rampazzo, coordenadora do projeto.
Sobre os Autores
R.F. Franco atuou como médico. Desde 2008, dedica-se ao estudo da poesia e à escrita de poemas na oficina de criação literária do Museu Lasar Segall.
Maycon Lima, fotógrafo, frequenta desde 2007 o Museu Lasar Segall, onde desenvolve trabalhos nas oficinas de fotografia e de criação literária.
Sobre o Museu Lasar Segall
Desde sua fundação, em 1967, a instituição mantém uma postura de incentivo a atividades culturais com vistas em projetos educativos e seu papel na ampliação da consciência crítica de seu público. “Com esse ideal, o Museu conta com uma área de atividades criativas que oferece oficinas, exposições e atividades paralelas de Criação literária, Ateliê de Gravura e Fotografia. Este livro é o primeiro que resulta do trabalho conjunto de duas de nossas oficinas – a de fotografia e a de criação literária”, destaca Áurea Rampazzo, coordenadora das oficinas de criação literária do Museu Lasar Segall.

A rainha dos caraíbas

No ciclo do Corsário Negro, o herói salgariano é Emilio de Roccabruna, o senhor de Ventimiglia, um nobre espanhol que se torna flibusteiro depois que o irmão mais velho morre por causa da traição do Duque de Wan Guld.
Em sua busca por vingança, o flibusteiro perde os dois irmãos mais novos e jura vingança contra o duque e toda a sua descendência.
Esse juramento acaba se revelando a tarefa mais penosa que o Corsário é obrigado a enfrentar.
Neste segundo volume, o flibusteiro continua em busca do inimigo odiado, atormentado pela visão dos irmãos mortos e da jovem amada, abandonada por ele em uma chalupa para morrer no mar, pois, por ironia do destino, ela é filha do assassino cruel. Junto com ele, o leitor vai navegar pelos mares tempestuosos do continente americano, atravessar florestas tropicais e regiões pantanosas infestadas de animais selvagens e exóticos, e se empenhar em batalhas sangrentas contra os espanhóis.
O Corsário Negro, o famoso flibusteiro que aterroriza os mares do Caribe após a morte dos seus três irmãos pelas mãos do desprezível Duque de Wan Guld, jura exterminar este homem, bem como todos os seus descendentes, sem saber que a mulher que ama apaixonadamente,Honorata, é a única filha do odiado inimigo.
Ao descobrir a verdade, cede aos insistentes pedidos de sua tripulação e, em vez de matá-la, decide abandoná-la em alto-mar, em uma pequena chalupa, durante uma terrível noite tempestuosa.
Mas o inimigo jurado de morte ainda está vivo. O flibusteiro continua atormentado pelas lembranças e, nas noites de tempestade, é assombrado por alucinações: vê os cadáveres do Corsário Verde e do Corsário Vermelho, sepultados no mar, subirem à superfície entre raios e
relâmpagos, ouve a lamento do irmão que morreu em Flandres por causa da traição do duque flamengo no rugir da ventania; e avista o bote de Honorata flutuando nas ondas.
Nesta emocionante aventura, o Corsário vai contar com a ajuda inestimável de Yara, uma jovem indígena, única sobrevivente de sua tribo, que, depois do massacre realizado pelo mesmo Duque de Wan Guld, foi vendida como escrava e acabou sendo obrigada a trabalhar na casa do assassino cruel. Quando o Corsário Negro sai de Bornéu para ir em busca do seu inimigo, ouve histórias e boatos sobre uma mulher recolhida no mar por uma caravela espanhola que mais tarde naufragou no litoral da Flórida.
Em companhia de seus fiéis amigos, Carmaux, Wan Stiller e Moko, e com Morgan no comando de sua nave, a Folgore, o Corsário resolve tirar a limpo essa história.
Com isso, irá enfrentar perigos inimagináveis no mar e em terra, empenhar batalhas sangrentas contra os espanhóis, se arriscar em regiões pantanosas perigosíssimas e terá encontros inesperados e surpreendentes.

Estrada Real da Cachaça

Há duas cinebiografias dentro de “Estrada Real da Cachaça” (2008). Uma da própria bebida que está no título no filme, e outra do Brasil. Ou pelo menos de parte de sua história. Mas não se pense que o documentário tenha um fim meramente didático, pois tal narrativa se apresenta muito mais como uma espécie de viagem sensorial pela alma do brasileiro. O diretor Pedro Urano abdica de uma trama detalhada e linear para recriar a trajetória tanto da aguardente quanto do nosso país. São jogados na telas elementos diversos, simulando uma espécie de jogo aleatório, mas que aos poucos compõem um mosaico metafórico e perturbador de alguns dos mais remotos quintões nativos. A Estrada Real alude aos caminhos explorados para a extração e comercialização do ouro na era colonial, marcando o processo de civilização do país. Nos seus calcanhares, vem a difusão da cultura da cachaça e a sua consequente associação à constituição do imaginário coletivo do brasileiro. Para construir essa complexa associação de simbolismos, Urano utiliza depoimentos de populares (às vezes com uma língua portuguesa e pronúncia tão particulares que exige legendas), cantorias tradicionais, longas tomadas contemplativas de pessoas e paisagens, animações envolvendo mapas. A intenção não é tanto fazer o espectador “aprender” com os fatos, mas que o mesmo veja um fragmento de um estado de espírito, de um sentimento um tanto difuso, mas também verdadeiro.

Cabe ressaltar que a abordagem de Urano em “Estrada Real da Cachaça” não é exatamente de exaltação da bebida ou ufanista em relação ao Brasil. Há vários momentos no documentário em que a cachaça possui um caráter festivo e rende comicidade para a obra, mas Urano não se furta de mostrar sequências que evidenciam algo de degradante e melancólico na conseqüência que o vício na bebida pode causar em seus adeptos. Tal contradição se estende na visão dúbia que se oferece do nosso país: tão cheio de vida, mas também tão repleto de exploração e injustiças sociais – nesse ponto, a produção parece estabelecer um possível questionamento: “Não seria a cachaça usada também como um anestesiante para esse povo tão oprimido?”. No final das contas, essa dicotomia de atração e repulsa que permeia “Estrada Real da Cachaça” mais oferece perguntas do que respostas. E isso ainda mais acentua a fascinante aura de mistério que envolve o filme.

Catatau

O Catatau (1975) de Paulo Leminski é umas das obras-primas da literatura brasileira de invenção do século 20. Escrito durante quase uma década, esse “romance-ideia”, como o denominou o autor, é um monólogo onírico de René Descartes em visita a Pernambuco no período holandês. Diante do absurdo da natureza dos trópicos e dos costumes dos indígenas, o filósofo vê sua razão naufragar: “Duvido se existo, quem sou eu se esse tamanduá existe?”, pergunta. Num texto lúdico, parodiando as narrativas dos viajantes e empregando recursos do Concretismo e do Tropicalismo, Leminski cria uma fábula inovadora e radical, firmando-se como um dos grandes explicadores do Brasil.
O leitor tem em mãos um clássico da literatura brasileira recente. O Catatau (1975) de Paulo Leminski é um texto experimental que se filia à grande tradição das novelas satíricas e filosóficas, tais como Gargantua de Rabelais, Gulliver de Swift, Jacques, o fatalista de Diderot, Robinson Crusoe de Defoe. Tanto é que o núcleo da fábula do Catatau trata de uma insólita vinda do filósofo René Descartes a Recife, no tempo do Brasil holandês. Submetido ao trópico e à exótica natureza tupiniquim, após fumar certa erva que lhe sequestra a clareza de pensamento, René Descartes, ou simplesmente Cartésio, delira enquanto espera a vinda do oficial do exército da Companhia das Índias Ocidentais, o polonês Krzysztof Arciszewski, o qual ficou de lhe explicar esse inabordável Brasil.O Catatau é, pois, um texto de vanguarda que trata de assuntos afeitos aos séculos 16 e 17. Nele o autor emprega recursos como neologismos, aforismos, filosofemas e trocadilhos nonsense, parodiando clássicos portugueses, constituindo-se em verdadeiro tesouro de invenção prosódica da língua, que une o falar culto ao popular. Nesse sentido o Catatau pode ser encarado como um romance Tropicalista, Concretista, Neobarroco.Construído como um caudaloso solilóquio, o personagem Cartésio exibe aquela “erudição ostentosa” de que fala Sérgio Buarque de Holanda em Raízes do Brasil. Porém, Cartésio tem seus pensamentos desestruturados pelo Gênio Maligno que interdita a razão, personificado no monstro Occam, cuja presença no Catatau é sentida pelo maior ou menor grau de ilogicidade do discurso do personagem-filósofo.Fruto das tensões dialéticas entre verborragia e silêncio, razão e loucura, beatitude e danação, repouso e movimento, ser e devir, o Catatau é um permanente convite à interpretação, e um tributo às mil alegrias da escritura.

Caminho da Liberdade

Que filme espetacular! Quando pensamos em cineastas importantes, poucos se recordam de Peter Weir, mesmo sendo ele um dos mais talentosos do ramo. Sua filmografia impressiona pelo alto nível e pela coragem em ousar correr riscos (seja na escolha dos temas ou na maneira de retratá-los). Tendo ficado ausente desde “Mestre dos Mares” de 2003, ele entrega agora mais uma obra prima irretocável!

Com produção da National Geographic, a história narra a corajosa escolha de um grupo de prisioneiros poloneses em conquistar o impossível: em plena segunda guerra mundial, fugir de uma prisão siberiana e enfrentar as brutais intempéries do excruciante país em uma longa caminhada. Se eles irão sobreviver ou não, pouco importa, pois se a morte vier, encontrará homens livres! Passando frio e fome, tencionam percorrer os mais de 6.400 km, da Sibéria até a Índia. Weir consegue nos colocar infiltrado no grupo, nos emocionando ao mostrar o grupo disputando restos de carne com uma matilha de lobos, assim como nos faz vibrar com a resignação de Janusz (Jim Sturgess) em manter a equipe confiante.

Entre as diversas qualidades do filme, vale salientar o domínio preciso de ritmo. Nada se mostra apressado ou mostrado em vão, os 130 minutos nos deixam querendo mais! Outro elogio deve ser dado ao tratamento oferecido à única personagem feminina: Irene (Saoirse Ronan). Fugindo do óbvio interesse romântico, o diretor escolhe mostrar a relação entre ela e os outros prisioneiros como uma ligação de amizade e crescente admiração, surpreendendo talvez o próprio público.

Finalizando, preciso dizer que Ed Harris (Mr. Smith) continua mantendo sua excelência e que Colin Farrel (Valka) realiza a melhor interpretação de sua carreira! Uma história extraordinária contada de forma brilhante.

A conquista de um império

Sempre ambientando seus romances em paisagens exóticas, fascinado com as enormes dimensões das selvas, florestas e animais orientais, Salgari conduz os piratas da Malásia ao Assam, um pequeno reino tiranizado pelo cruel Sindhia, o rajá beberrão que age conforme os caprichos do favorito da corte, Teotokris; este é um esperto e terrível grego que manipula o soberano segundo suas próprias necessidades e vai ser o principal responsável pelos apuros dos nossos heróis.
Nesta nova aventura dos Tigres de Mompracem, Yanez é consagrado como o novo herói salgariano e, para devolver o reino à sua noiva, uma princesa assamesa vendida como escrava após a morte de toda a sua família, ele vai empregar toda a sua astúcia.Assim yanez desafiará enormes perigos até ser recebido na corte, sendo depois nomeado o grande caçador. Acompanhado do fiel bengalês, Tremal-Naik, e do corajoso marata, Kammamuri, Sandokan tem uma participação decisiva no momento em que tudo parecia perdido para o português.A0 descobrir que a terrível seita dos tugues está novamente em ação, nossos heróis Yanez e Sandokan voltam a Raimangal para derrotar definitivamente Suyodhana, o terrível chefe dos estranguladores de homens. A bela Surama, uma bajadera a serviço dos tugues, é resgatada por Yanez e Sandokan, e presta-lhes grande ajuda para que eles consigam encontrar o novo esconderijo dos adoradores de Kali, a deusa assassina.É assim que os nossos heróis ficam conhecendo a história da jovem, uma princesa do Assam, cuja família foi exterminada à traição pelo irmão do atual rajá, Sindhia. Este é um tirano beberrão e cruel que aterroriza o seu reino desde que assassinou o próprio irmão com um tiro e assumiu o trono.Após a morte da família, Surama foi vendida como uma miserável escrava aos tugues, sendo então transformada em dançarina. Surama e Yanez se apaixonam, e o nosso conhecido português promete reconquistar a coroa do Assam para ela. Para tanto, nesta nova aventura, organiza uma expedição àquele país distante, aonde chega acompanhado de seus fiéis amigos Sandokan e Tremal-Naik.Com a sua audácia e esperteza habituais, Yanez se faz passar por um lorde inglês,conseguindo assim se infiltrar na corte do rajá e ser nomeado seu grande caçador. Graças a uma enorme habilidade, vai ganhando cada vez mais a confiança do soberano, no entanto isso acaba despertando a desconfiança do favorito do rajá, oesperto Teotokris, um grego do Arquipélago que manipula Sindhia e é a verdadeira autoridade do reino.O rapto de Surama por um faquir contratado pelo grego acaba desencadeando uma série de imprevistos e pondo Yanez em enorme perigo. É nesse momento que a intervenção de Sandokan mais uma vez define os rumos da história.

Manôushe

Talvez boa parte da interesse que vem de “Manôushe” (1992) seja o seu contexto histórico. Afinal, não é muito freqüente assistir no cinema nacional a uma obra que traga uma junção tão insólita de elementos diversos e estranhos. Situada em uma época algo imprecisa, a trama do filme traz cenas de danças flamencas, tipos grotescos, direção de arte estilizada que recria um ambiente de fábulas (obviamente, “A Lenda” de Ridley Scott parece ser uma influência que permeia toda a produção), diálogos com um dialeto totalmente inventado. A encenação de referências pouco ortodoxas como essas parece emular influências de Fellini, trazendo uma narrativa simbólica e delirante que pode assustar aqueles que estão habituados com a linguagem naturalista de boa parte da filmografia nacional recente. É certo que em alguns momentos o excesso de esquisitices do filme acaba cansando pela repetição, além do diretor Luiz Begazo não ter a mesma fluência para lidar com o picaresco fantástico que Fellini tinha. Mesmo assim, “Manôushe” acaba sendo uma experiência curiosa pela atmosfera atemporal e onírica que envolve a história.

O homem que vive

Na véspera de seu retorno a São Paulo, oito anos depois, na tentativa de reencontrar seu anjo, seu mais próximo e dedicado anjo, o anjo que ele encontrara e rejeitara, começou a nevar na cidade pela primeira vez na vida [...]
Logo no início o narrador desta história, seu aparente personagem principal, anuncia: “esta é uma história sobre a felicidade”. Anuncia ou adverte que em jogo está a “tola felicidade”, a “insensata busca da felicidade”.
Adverte é bem a palavra. É preciso estar ciente de que se vai ler sobre isso. Borges escreveu em algum lugar: o romance contemporâneo não mais pode ser uma história de sucessos, vitórias e afirmações, matéria hoje apenas para as biografias e os livros de autoajuda. A ficção ficou com o “herói problemático”, o fracasso e o beco sem saída.
E no entanto... a felicidade está ao alcance do personagem, que se surpreende com a quantidade de momentos felizes em sua vida. Mesmo quando “a felicidade não é alegre”, como viu Godard sugerir num filme.
A forma dessa busca é a de um livro de viagem, gênero clássico e atual em tempos de globalização. As pessoas ficam umas com as outras, como diz o novo eufemismo para o sexo, mas não ficam em lugar algum: estão por toda parte – o que significa, também, em parte alguma. Viraram utopias de si mesmas.

O timbre estilístico deste livro é diferente daquele de romances anteriores do autor. As palavras e frases passam rápidas e breves e os saltos na narrativa são mais frequentes. O tema é a relação entre o homem e a mulher num mundo que desaparece e se altera de um modo inquietante que no entanto parece normal. O passado é o pano de fundo (com um ano da década de 70 que retorna sempre: 1973, o mesmo do golpe no Chile e de tanta coisa) mas não um problema: o personagem está ancorado num presente que se estende.
 É uma jornada, é sentimental e começa já no índice do livro, parte integrante da narrativa que se inicia, ou termina, numa São Paulo sob a neve. Mas não há nada de realismo mágico ou outro clichê vazio aqui, a chave é outra, a epígrafe de Paul Celan dá a melhor pista: Você é minha realidade / Eu sou sua miragem. O personagem talvez seja uma miragem da cidade e a cidade, qualquer delas, é sua realidade.
 O mesmo vale para ele e “seu anjo”. É um jogo de espelhos, fragmentados e complexos – mas não há nada de errado nisso. A felicidade está ao alcance da mão mesmo que a imagem da cidade sob a neve incomode...

Padre

Baseado em uma revista em quadrinhos coreana de Hyung Min-Woo, “Padre” não funciona como adaptação ou como obra de cinema.

A decepção maior é testemunhar um ator de potencial como Paul Bettany deliberadamente afundando sua carreira. Após o fiasco que foi “Legião” no ano passado, ele repete o erro com o mesmo diretor: Scott Stewart, neste arremedo de tentativas desorientadas. Bettany é o tipo de ator que pode receber a alcunha de kamikaze, pois mesmo com todos os indícios apontando uma tragédia cinematográfica, ele segue em frente e assina o contrato! “Conjunto de obra pra quê?”

O que se espera ao assistirmos este filme? Que sejamos entretidos, que tenhamos boas cenas de ação e com sorte, um roteiro interessante. Se analisarmos por este ângulo, ele se torna uma obra frustrante em todos os sentidos. As cenas de ação parecem trazidas diretamente dos anos 90, o roteiro não prende nossa atenção. Se caísse uma bomba nuclear na metade do filme que eliminasse todos os personagens, mal perceberíamos. E pensar que um bom diretor poderia transformar o interessante e ousado conceito em um produto até inovador.

A edição do filme também compromete, deixando claro em vários momentos que houve vários cortes significativos, que atrapalham o ritmo e o entendimento da trama. Imposição do estúdio que talvez tenha sido a “pá de cal” que faltava nesta produção.

Quebrando o Tabu

Tentar escrever sobre “Quebrando o Tabu” (2011) sob um prima exclusivamente cinematográfico pode ser um ato incompleto, no sentido de que a intenção do filme é muito mais evidenciar o seu tema do que ressaltar suas possíveis qualidades formais como produto audiovisual. O diretor Fernando Grostein Andrade até apresenta algumas soluções narrativas atraentes, principalmente na seqüência de abertura, em que utiliza recursos de animação para ilustrar a história do fascínio da humanidade pelas drogas. Além disso, há momentos em que ele consegue capturar com crueza depoimentos bastante contundentes sobre o assunto, principalmente quando o médico Dráuzio Varella entra em cena e dispara sua perplexidade e raiva contra hipocrisia que ronda a questão da descriminalização do uso de determinadas substâncias ilícitas. No geral, entretanto, predomina no documentário um certo tom cerimonioso, quase de um filme institucional sobre o tema. A trilha sonora melosa e inconveniente (sério, seria muito melhor em algumas seqüências que não tivesse música alguma!) acentua ainda mais essa impressão de obra-propaganda. Por outro lado, é de se convir que a abordagem sobre a matéria é até bastante ousada e pouco preconceituosa na forma franca com que lida com pontos tão polêmicos, ainda mais que a mídia geralmente apresente uma tendência conservadora quando trata da questão. Assim, se “Quebrando o Tabu” pouco impressiona como cinema, acaba se redimindo pela lucidez de seu aspecto sociológico.

Reencontrando a Felicidade

“Reencontrando a Felicidade” fala sobre as mudanças na vida de um casal que sofre com a morte de seu filho. O que mais me agradou na obra foi perceber como o roteiro evita as armadilhas comuns aos filmes que lidam com o tema. O drama não é exagerado, havendo espaço inclusive para refinadas cenas em que o humor não vem como um alívio forçado, mas sim como uma conseqüência natural.

Em alguns momentos percebe-se este brilhantismo no roteiro, como quando o casal participa de uma reunião de grupo, onde uma das mães diz que foi Deus quem levou seu filho (fazia parte do plano divino), pois precisava de mais um anjo. A personagem de Nicole visivelmente irritada questiona: “Porque Deus não cria um anjo? Ele é Deus!”

As atuações são essenciais em obras sensíveis como esta. Nicole Kidman e Aaron Eckhart não decepcionam, conseguindo traduzir grande abrangência de sentimentos em simples trocas de olhares. Outro ponto a ser salientado é a bela trilha sonora de Anton Sanko, que sutilmente acompanha o desenrolar da história. Já o fraco título em português merece menção, provando o quanto as distribuidoras subestimam a inteligência do público (com razão?). “A Toca do Coelho” (Rabbit Hole) se refere ao clássico de Lewis Carrol: “Alice no País das Maravilhas”, refletindo a mensagem essencial da obra: na vida real não podemos fazer como Alice, nos refugiando em realidades alternativas.

O diretor John Cameron Mitchell realizou um dos melhores filmes do ano passado, injustamente pouco valorizado nas recentes premiações. Indicar apenas a interpretação de Nicole Kidman foi muito pouco, assistam e comprovem

O destinos das metáforas

Por alguma estranha razão, a morte, que é o motor de todas as repulsas e dos medos humanos não deixa de seduzi-los e a/traí-los. São pequenas tragédias cotidianas que às vezes com um sorriso de Mona sabe emoldurar-se em todos e cada um. Há música, estrondo e silêncio no abismo – as histórias deste livro se escrevem nas linhas tortas desse pentagrama.
Quem gosta de uma literatura assim ‘música acima de tudo’, mas não caudatária de nenhum simbolismo, se encontrará em espelho de metal nas personagens que vibram como se fossem gente em carne viva. Que se encontra em cada esquina. A frustração, a vingança, o desejo e o desejo de fuga e muito mais do turbilhão de emoção e fantasia do nosso tempo estão aí queimando nas páginas deste livro de antiajuda.
Desaparecer e fugir, tão presentes em mais de um conto, não são formas de evasão, mas de libertação. Houdinis de fim de festa. A liberdade assim veste uma combinação de “lascívia e abandono”, expressão que o narrador emprega e define bem certas figuras.
Esses contos-blues, alguém dirá, são mais que contos, são roteiros prontos de cinema, o que quer dizer, são daquele tipo de literatura inspiradora de outras artes. Não será difícil encontrar histórias encenáveis, dançáveis, e até musicáveis. Talvez pela intensidade sanguínea que faz certas personagens parecerem metáforas e de certas metáforas gente de carne & osso & sangue & lágrimas, cortadas & costuradas como as flores na túnica bordada por Dejanira, ou melhor, Margarida – o seu destino assim escrito não nos deixa mentir.
O sofrimento e a beleza estão aqui retratados como saldunes. De maneira tão pungente e viva que um leitor sensível não pode passar incólume. Na verdade, o leitor é chamado a ser comparsa ou cúmplice do autor e seus cadáveres esquisitos, cheios de tanto lirismo que não seria exagero sentir certo frisson pensando que muitas frases são como alfinetes que mergulham na carne (à Lorca) “até encontrar a raizinha do grito”. O grito do fim não é o fim do grito, que ainda há um modo mais terrificante — íntimo, feito das asas das sereias. “O silêncio é a máquina de Daniel”, diz-se no conto que dá título a este livro. Ali, como acolá, do começo ao fim, há mais que metáfora, há a metonímia do destino, e toda ela tem música. Uma inserta música tatuada nas coisas, nas nuvens, nos bichos. Por dentro. Mas que música? Blues.

BARROCO ou CLÁSSICO (ROCOCÓ – 1730 a 1760)

HISTÓRIA DA ARTE CLÁSSICA

Barroco é um movimento que vai da segunda metade do século XVI (1550) à primeira metade do século XVIII (1760), caracteriza-se por um estilo rebuscado, repleto de metáforas e antíteses e por uma volta às questões espirituais em oposição ao racionalismo renascentista.

O Barroco, oposição ao Classicismo, surge no século XVII na Itália e na Europa, perdura até meados do século XVIII, atingindo toda a América Latina até o fim do século XVIII... É uma tendência que se manifesta nas artes plásticas e, em seguida, na literatura, na música e no teatro no início deste século.

Miguel de Cervantes, por exemplo, em uma prosa barroca faz uma sátira das novelas de cavalaria em Don Quixote de la Mancha...

Em um período no qual a Igreja Católica tenta recuperar o espaço perdido com a Reforma Protestante e os monarcas concedem-se poderes divinos, a arte barroca busca conciliar a espiritualidade e a emoção da Idade Média com o antropocentrismo e a racionalidade do Renascimento. Sua característica marcante é, portanto, o contraste.

Esta arquitetura é um meio de propagar a fé na Igreja e no Estado, por isso as principais construções são igrejas e edifícios públicos. Tem como características o abandono de normas e convenções, da geometria elementar e da simetria.

As fachadas são ondulantes e decoradas com esculturas. Há grande uso de pilastras e o interior é repleto de madeira entalhada recoberta de dourado. Linhas diagonais e escadas dão movimento e altura às construções. O exagero de formas e a mistura de texturas transmitem a ideia de dramaticidade e representam a opulência da sociedade da época.

Os principais nomes são Francesco Borromini (1599-1667) e Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), autor das 162 colunas da praça da Basílica de São Pedro, noVaticano. A preocupação com o espaço que circunda os edifícios é outra característica do barroco.

A palavra barroco, originalmente “pérola deformada”, exprime de forma pejorativa a ideia de irregularidade. Suas obras são rebuscadas, expressam exuberância e emoções extremas. Durante o período, além da Igreja e dos governantes, a burguesia em ascensão patrocina os artistas...

A fase final do barroco é o rococó, estilo que surge na França entre 1700 e 1780, refinando a arquitetura pomposa do barroco, durante o reinado de Luís XV. Caracteriza-se pelo excesso de curvas e pela abundância de elementos decorativos, como conchas, laços, flores e folhagens. A temática é inspirada nos hábitos da corte e na mitologia greco-romana.

As cores vivas dão lugar aos tons pastéis e os relevos exagerados são substituídos por superfícies delicadas, que ganham ênfase em pontos isolados. Igrejas e palácios exibem uma integração entre arquitetura, pintura e escultura. A estrutura dos edifícios é iluminada por várias janelas para criar interiores etéreos.

Os espaços interior e exterior chamam a atenção pela complexidade e requinte. Os arquitetos constroem espaços unificados e reduzem o tamanho das colunas. Nas igrejas, os tetos das naves laterais são levantados até a altura da nave central para unificar o espaço, como na Igreja de Carmine, em Turim, construída por Filippo Juvarra (1678-1736).

No Brasil, as primeiras obras barrocas construídas foram na época da colonização, que tinham o objetivo de assegurar o domínio português e evitar as invasões estrangeiras. São erguidos colégios e igrejas em Salvador, Olinda e no Rio de Janeiro, marcados por este estilo e de forte influência jesuítica. E também, a economia açucareira do século XVII impõe um novo padrão de vida e faz surgir a casa-grande e a senzala, que exigem um aprimoramento técnico das construções.

No Brasil, Antônio Francisco Lisboa – o Aleijadinho (1730-1814) é o mestre do barroco. Leia mais nas páginas: História de Aleijadinho, Ouro Preto e Congonhas do Campo.


BARROCO E ROCOCÓ
Adriaen Coorte
Albert Eckhout (1610-16?) – João Maurício de Nassau-Siegen
Bernardo Bellotto (1720-1780)* – outra obra, Polônia
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) – acima
Canaletto (1697-1768)
Caracci*
Caravaggio (1573-1610)
Carel Fabritius (1622-1654)*
Carlo Maderno (1556-1629)*
Charles le Brun*
Francesco Guardi
Goya (1746-1828)
Frans Hals (1580-1666) – página de René Descartes
Frans Jansz Post (1612-1680) – João Maurício de Nassau-Siegen
Georges de la Tour*
Hendrick Terbrugghen
Jacob van Ruisdael
Jordaens
Judith Leyster
Louis Le Vau (1612-1670)*
Louis Lorrain le Nain*
Gabriel Metsu
Murillo (1618-1682)
Nicolas Poussin*
Pieter Saenredam
Rembrandt (1606-1669)
Guido Reni
Rubens (1577-1640)
Jan Steen
Tiepolo
Velásquez (1599-1660)
Vermeer (1632-1675)
Zurbaran

Obs.: São dois pintores mundialmente famosos nomeados de “Canaletto”, and who should not be mixed up. O “segundo Canaletto” foi Bernardo Bellotto, que viveu entre 1720 a 1780, and who carried the same artist name as his 23 year older colleague, who was also his paternal uncle, patron e professor profissional. O filho de Fiorenza Canale, elder sister de Antonio Canale (o “primeiro Canaletto”) e Lorenzo Bellotto, of whom little is known. Bernardo entered his uncle’s studio as an assistant around 1735.

No século XVII, época do rei Luís XIV (o rei sol da França), foi introduzido um classicismo na arquitetura como colunas e cúpulas...
Exemplo de arquitetura clássica: Sorbone e Dôme, ambas em Paris. Em 1676, começa a construção da Igreja que foi dividida em: Igreja do Soldado e da Cúpula (Dôme) – com a Tumba do Imperador, onde foi enterrado os restos de Napoleão, em 1840.

VERSALHES – VERSAILLES

Louis Le Vau foi um arquiteto francês e um dos principais designers do Palácio de Versalhes. Depois de desenhar várias casas privadas e mansões, incluindo o Château de Vaux-le-Vicomte, ele iniciou seu trabalho no Versalhes, em 1669.

O Palácio de Versalhes, criado na época de Louis XIV, pelos arquitetos Louis Le Vau, André Le Nôtre (jardins – selo abaixo) e Charles Lebrun, é o mais importante monumento arquitetônico do barroco francês.

Inicialmente, antigo pavilhão do rei Luís XIII, foi transformado e ampliado por seu filho Luís XIV, instalando ali (parece que em 1685?), a sede da corte e do governo. É um dos mais impressionantes do mundo, sua fachada tem 580 metros de comprimento. No dia 6/10/1789, dias depois do início da Revolução Francesa, a monarquia deixou Versalhes... Em 1837, torna-se museu.

Dedicado ao rei Sol, em 1979, o Palácio ou Castelo de Versalhes foi declarado Patrimônio Cultural da Humanidade, pela UNESCO.

Abaixo, semi-postal emitido em 1938 (Scott: B70) que mostra a Palácio de Versalhes.




Selo emitido em 1954 (lado esquerdo) mostra o portão de entrada do Castelo de Versailles. Selo emitido em 1956 (lado direito) mostra “Le Grand Trianon”, feito pelo arquiteto Jules Hardouin-Mansart (1646-1708).






Selo emitido em 2001 mostra os Jardins de Versailles que foram desenhados pelo arquiteto André le Nôtre, durante o século XVII.




Carlo Maderno (1556-1629), foi um arquiteto italiano, whose work prefigured the estilo barroco do século XVII. In his earliest and best design – a elegante fachada da igreja de Santa Susanna, em Roma (1603) – he went beyond the then current Mannerist Style to create a massive, logical design that uses a system of carefully judged proportions to focus attention on the central portal.

Ele também completou a fachada (1614) da Basílica de São Pedro, no Vaticano. Entre 1606 e 1612, ele built the nave extension e a fachada da igreja, which Donato Bramante had begun approximately 100 years earlier.
Abaixo, selo do Vaticano emitido em 1949 que mostra a Basílica de São Pedro, em Roma, com a Colunata e o Obelisco ao centro. O Dome foi desenhado pelo pintor italiano da Renascença Michelangelo, mas ele não viu a obra terminada...
A Basílica tem o nome do apóstolo Pedro, o qual morreu no ano Domini de 64 e foi o mais proeminente dos 12 discípulos de Jesus Cristo, um líder e missionário do início da Igreja e tradicional primeiro bispo de Roma.



A estátua de São Pedro, de Guiseppe De Fabris (1790-1860), está localizada em frente a Basílica de São Pedro. Em sua mão direita, Pedro segura uma chave, e em sua mão esquerda um scroll. Behind St. Peter, on the balustrade da Igreja de São Pedro (no topo esquerdo do selo) está o Apóstolo Philip com seu atributo, o crucifixo latino. Do outro lado de Felipe, outros dois apóstolos. Pedro foi o primeiro a receber a revelação of the risen Jesus Cristo (Corinthians 15:3; Lucas 24:34).
Abaixo, dois selos postais do Vaticano mostram São Pedro, um emitido em 1938 (selo aéreo) mostra a estátua e, o outro selo, emitido em 2000, mostra São Pedro atrás da Basílica.






From the references to Peter in the Gospels it is known that the name he received at birth and with which he grew up was Simon. The Greek word petros (“rock”) and its Aramaic equivalent, cephas, were not in use as personal names. “Peter” is thus a metaphorical or symbolic designation that came in time to function as the name of the man in question. The symbolic name in its Aramaic form may have arisen in connection with the affirmation that the resurrected Lord appeared first to Simon, that appearance and thus Simon himself serving as a sort of foundation stone of the Church.
Abaixo, outros artistas barrocos...
Selo do Burundi emitido em 1965, com obra de Nicolas Poussin. Selo do Paraguai emitido em 1971, com obra de Caracci. Selo da França emitido em 1973, com obra de Charles Le Brun.







Do lado esquerdo, selo de Mônaco emitido em 1972 para o projeto “Salve Veneza”, ele mostra a Praça de São Marcos (St. Marc Square), Veneza (1740). A obra original de Bellotto está na Galeria Nacional do Canadá (Ottawa). Do lado direito, selo da França emitido em 1980, mostra obra de Louis Le Nain.

Do lado esquerdo, selo da França emitido em 1966, com obra de Georges de la Tour. Do lado direito, selo da Holanda emitido em 1999, com a obra “The Goldfinch”, de Carel Fabritius. O selo abaixo faz parte de um bloco de 10 selos, “Tien Uit de Kunst”. Pintor holandês do século XVII.

O Cortiço , De Aluísio de Azevedo

O Cortiço foi lançado em 1890 pelo já citado Aluísio de Azevedo e faz parte do Realismo-Naturalismo onde já pelo nome pode-se ter uma base do livro. Naturalismo, pois para o indivíduo sobreviver ele precisa basicamente de três coisas: comida, repouso e pensando na reprodução, sexo. O romance é marcado também pelo determinismo onde o indivíduo pode ser transformado por três fatores: a hereditariedade, o momento e o meio e claramente quem muda os personagens em O Cortiço é o meio em que eles vivem.

Narrador: é narrado em terceira pessoa sendo ele onisciente e seu papel não acaba aí: narrador faz julgamentos das atitudes dos personagens mostrando ao leitor a estória de cada um sendo transformada pelo meio em que vive.
Espaço: o romance se passa em um cortiço do Rio de Janeiro construído pelo Seu João Romão. O cortiço fica ao lado de sua venda e do outro lado do local fica a casa do Seu Miranda. Atrás dele fica a pedreira onde a maioria dos personagens do sexo masculino trabalham. Reparem que tudo fica envolta da estalagem.

Personagens:
● o próprio cortiço é considerado o personagem principal, pois é nele que a maioria das coisas acontecem além de receber características humanas (”Eram cinco horas da manhã e o cortiço acordava, abrindo, não os olhos, mas a sua infinidade de portas e janelas alinhadas.”, capítulo III).
● João Romão: é o dono da venda e o personagem que mais aparece no livro, além disso é extremamente pão duro e guarda todo o dinheiro que consegue e não tem planos imediatos para mudar de vida. Todo o dinheiro gasto na redondeza volta a sua mão pois é dono do cortiço e de parte da pedreira, ou seja, ele paga o salário para os empregados e esses tem que pagar o aluguel além de comprar em sua venda. Mais pro final do livro ele começa a querer mudar de vida investindo mais no cortiço depois de um incêndio e até quer se casar com Zulmirinha, a filha de seu rival Miranda. Com ele mora a Bertoleza, uma escrava que pensa ter comprado sua alforria, mas que na verdade foi enganada pelo patrão, quando descobre tudo, na última página do livro, se mata. Em vida é o braço direito de João Romão, ajudando a roubar materiais de construção para a edificação do cortiço, fazendo a comida servida no venda, ou seja, “é a última que dorme e a primeira que acorda”.
● Miranda e família: Miranda é um português de sucesso que mora ao lado do cortiço e não gosta muito do Seu Romão, principalmente, por ter contruído um cortiço ao lado de seu sobrado. Com a mudança de comportamento do seu vizinho, ele acaba se aproximando mais dele e até cedendo a mão de sua filha em casamento. O resto da família é composta por D. Estela, sua esposa infiel que caracteriza uma burguesia ociosa, Henriquinho um garoto que vem morar em sua casa para estudar medicina já que Miranda devia um favor ao pai do garoto e esse que tem um caso com uma mulher do cortiço, Zulmirinha, a filha e o Botelho, agregado que ajuda João Romão a conquistar a filha do Miranda.

Personagens notáveis:

* Jerônimo e Piedade: são um casal de portugueses que tem uma filha. Jerônimo vem ao cortiço para trabalhar na pedreira como um funcionário exemplar que até ganha mais que os outros. Sua família, inicialmente, é impecável, todos os respeitam e os tomam como exemplo.

* Rita Baiana: é uma mulher que volta ao cortiço de uma longa viagem e volta com seu namorado Firmo. Depois de uma ajuda dela ao Jerônimo, esse fica apaixonado pela Rita e esse evento que acaba em uma briga entre ele e Firmo que por sua vez, termina em um incêndio provocado pela Bruxa. Como vingança, depois de um tempo Jerônimo mata Firmo com ajuda de uns colegas, foge com Rita deixando sua mulher para trás que vira bêbada e começa a ser “deflorada” pelos outros homens do cortiço.

* Pombinha: A flor do cortiço como é chamada, é pura, delicada e inocente, mas sofre com a menstruação que não chega e não pode se casar por não ser mulher com 18 anos. Essa é abusada pela madrinha Leonie e depois de um tempo sua menstruação vem e ela pode se casar. Descobrindo como é a vida de casada, e como são os homens, ela abandona tudo e, mais tarde, vira uma prostituta e filha de Jerônimo vira a nova pombinha do cortiço, tornando assim, um ciclo.
Outros personagens: Leucádia, Machona, Marcina são lavadeiras e ficam por conta delas as fofocas que circulam pelo cortiço, faz parte desse grupo também o Albino, que é considerado uma mulher pelas outras. A primeira, Leucádia, trai o marido Bruno com Henriquinho, pois o jovem promete dar um coelho em troca do sexo, quando o marido descobre essa é expulsa de casa. Ainda temos Domingos, um caixeiro viajante empregado do João Romão que engravida Florinda, filha de uma das moradoras do cortiço. Ele foge da responsabilidade e ela também foge por medo da mãe, que quando descobre bate muito nela.
Depois do primeiro incêndio causado pela Bruxa, o cortiço é atacado mais uma vez pela loucura da mesma mulher, só que dessa vez, ela faz o serviço completo e João Romão já com sua vida social em ascensão decide construir outro cortiço, só que esse é de um nível mais alto e consequentemente os preços também fazendo com que vários dos antigos moradores tivessem que abandona-lo e mudar para o cortiço vizinho que antes abrigava o Firmo, o Cabeça de Gato. Isso nos mostra a mudança do João Romão é pode-se contruir a linha cronológica do livro mediante a sua vida social, no início, os dois pobres, no final, os dois luxuosos e ricos.
O grande problema em se tentar resumir O Cortiço não é o tamanho do livro, pois é relativamente pequeno, mas sim o grande número de personagens que passam pela estória dando a idéia do dinamismo do local, onde várias e várias vidas passam pelo cortiço e cada vida tem uma estória, fazendo o leitor, as vezes, se perder um pouco. Considero-o uma obra clássica, porém muito chata.

Schock

Dentro da tradicional combinação do subgênero de filmes de horror de casas mal assombradas com tramas cheias de segredos, “Schock” (1977) acaba surpreendendo justamente naquilo que tem de mais particular – o detalhismo visual e narrativo de Mario Bava. O diretor aproveita cada cena para inserir diversos elementos imagéticos insólitos, explorando de forma bastante imaginativa um universo que se divide entre o delírio e o puro terror sobrenatural. Isso se reflete também na forma barroca com que Bava trabalha os contrastes visuais entre claro e escuro, além de trucagens impactantes, como estiletes que flutuam e braços que saem do chão e das paredes. Em tal concepção cinematográfica, a técnica não é um ente separado do lado temático – a primeira ajuda a dar sentido para a trama do filme, que vai se revelando cada vez mais sórdida e obscura, envolvendo seus personagens num vórtice de culpa e loucura. E em termos temáticos, “Schock” se revela até mais ousado do que aquilo que costumamos ver recentemente na linha terror/suspense – Bava torna a ambientação da obra cada vez mais opressiva e angustiante, não vislumbrando uma dicotomia tão clara entre o bem e o mal e também nem uma solução fácil de final feliz para os seus personagens.

Carros 2

Assim como boa parte do melhor que se produz atualmente em termos de animação, “Carros 2” (2011) traz uma gama de referências visuais e temática tão grande que de certa forma acaba sendo até mais atrativo para os adultos do que para as crianças. A trama evoca as conspirações rocambolescas típicas dos filmes iniciais da franquia de 007 com Sean Conery, o que dá para a animação um sabor nostálgico. O tom de parábola moral da primeira parte se mantém, mas acrescido desse pendor para a aventura mais elaborada, cheia de reviravoltas e momentos de tensão, ainda que temperada pelo viés cômico. Graficamente, a obra de Brad Lewis é de encher os olhos. A recriação estilizada de Tóquio e Londres combina com precisão realismo e fantasia, além de um admirável senso de ironia ao tirar um sarro de leve das afetações características de cada uma das nações em que a trama da produção se desenrola. E é claro que as citações e referências de “Carros 2” seriam meros truques formais sem maiores consequências se não viessem acompanhadas de uma narrativa que dosa habilmente ação alucinante e momentos estilo “lições edificantes de vida”.

Agentes do Destino

Há poucos escritores de ficção científica com um registro cinematográfico tão sólido como Philip K. Dick. Desde Blade Runner a Minority Report, contos de Dick inspiraram alguns dos espetáculos mais memoráveis do gênero, porque todos eles lidam com o que dá sentido a nossa vida efêmera dentro de um vazio existencial. Agentes do Destino mantém esse padrão e o diretor George Nolfi o segue a risca.

David Norris (Matt Damon) é um político importante, mas um escândalo acaba com a sua corrida ao Senado. Ao mesmo tempo, ele conhece Elise (Emily Blunt), uma mulher bailarina que passa a exercer sobre ele uma forte paixão. Contudo, homens com estranhos poderes de interferir no futuro aparecem do nada e começam a pressionar David, alertando-o que este romance não poderá continuar. Assim, sem saber ao certo quem são essas pessoas, a única certeza que ele possui é que precisa encontrar forças para enfrentar o destino e mudar o rumo de sua história.

Na esperança de manter a história tão obscura quanto possível nos primeiros 40 minutos, Nolfi nos apresenta um mundo que se parece muito com o nosso, mas combinado com o ambicioso projeto de produção, que segue o estilo do expressionismo alemão, bem como suas manifestações, o tom noir e o surrealismo, o que eleva o nível da película, porém esse tom híbrido de estilos pode causar estranheza por parte do público.

Quanto as atuações, Matt Damon e Emily Blunt entregam performances deslumbrantes. Se de um lado o estilo utilizado pelo diretor para narrar essa estranha história de amor segue um padrão diferente ao que o público está acostumado e acabe indo ao cinema esperando ver outro tipo de filme, os atores seguram bem o enredo e o interesse de quem estiver na poltrona torcendo pela dupla nessa mistura de thriller sobrenatural com pitadas de romance.

Bergson e proust

“... assim, o confronto entre a obra filosófica de Bergson e o romance de Proust será
atravessado por aquilo que julgamos ser um dos pontos cruciais do longo embate entre o
discurso conceitual e o discurso metafórico, a saber, em que medida a própria linguagem,
na origem da nomeação das “coisas do mundo”, é responsável pelo entrelaçamento destes
dois discursos que se querem distintos, mas que se encontram de alguma forma ancorados,
um ao outro. O recurso à expressão de pensamento que a linguagem nos oferece revela,
sobretudo sob a forma das metáforas, o complexo e intrincado processo de ‘tradução’, de
deslocamento e de trânsito de sentidos que se opera por meio de nossas capacidades de
percepção, imaginação e memória, na construção de conhecimento.”
 O livro que o leitor tem em mãos é uma peça delicada, fruto de um artesanato hábil e
sutil. A autora trilhou um caminho difícil, transitando entre duas armadilhas: primeiramente,
teve de evitar que a relação entre filosofia e literatura se transformasse numa compreensão
teórica da obra de arte; em segundo lugar, teve de superar a tentação de reduzir a percepção
singular do escritor à descrição objetiva do filósofo. A dificuldade deriva de que, entre
as duas extrapolações, a originalidade do escritor também produz conhecimento, e a
objetividade do filósofo não deixa de ser penetrada por uma poética que ele vê nas coisas.
Assim, embora separados, se comunicam pela mediação da autonomia presente em cada
um. E a autora logrou entender que, especialmente entre Proust e Bergson, esta vizinhança
peculiar é particularmente importante porque enseja uma comparação que nos leva a
entender melhor cada um em si mesmo.
Mas para isso é necessário que a sensibilidade esteja presente na apreensão da filosofia
e que a reflexão se faça instrumento da leitura do romance, ambas na medida precisa que
somente a intuição pode proporcionar. Estela Sahm chegou a este resultado por via de um
trabalho árduo e profundo, traduzido numa expressão simples e clara. Com isso a autora
mostra como a filosofia e a literatura nos conduzem à participação no enigma do tempo em
sua revelação infinita, e esta compreensão de uma verdade sempre em vias de realização
torna a existência mais humana e mais autêntica.

Como Arrasar um Coração

Muitos críticos no exterior se dividiram quanto ao desenvolvimento desse simpático longa francês. “Como Arrasar um Coração” (título em português para o original L'Arnacoeur) tem seus pontos válidos, é verdade, ser todo filmado na charmosa Paris e uma premissa a principio interessante. Talvez esses dois elementos tenham criado uma divisão na crítica especializada. Mas talvez o desenvolvimento da trama também tenha colocado o filme no lugar óbvio de costume das comédias românticas aumentando essa divisão de opinião.
Como Arrasar um Coração é mais um célebre caso da má condução de uma história. Em vez de arriscar na criação de algo novo e que possa abrir novas possibilidades para o gênero, o diretor opta por seguir a direção oposta e cômoda de tantas tramas açucaradas. O que prova mais uma vez que em termos de roteiro, o cinema francês pouco tem criado de bom nos últimos anos e “Como Arrasar um Coração” vem coroar a má fase francesa.

Como Arrasar Um Coração conta a história de Alex Lippi, um sedutor profissional que conquista todos os tipos de mulheres para depois partir. A intenção de Alex Lippi é desfazer casais indesejados. Isto é: Desmanchar relacionamentos onde as mulheres estejam infelizes e precisem de um empurrãozinho para cair fora.

Romain Duris e Vanessa Paradis estão em bons desempenhos, mas a trama caminha por referências desnecessárias e fora de propósito, como emular músicas datadas e francamente banais em sua trilha, resgatando hits esquecíveis dos anos 80 (Wham! e Dirty Dancing), algo que outro “clássico” do gênero, Amor à Distância com Drew Barrymore, já optou com mais propriedade sacando, por exemplo, de The Cure para pontuar sua também fraca história.

"Como Arrasar um Coração" é previsível do começo ao fim assim como a maioria das comédias românticas, apesar de contar com personagens simpáticos e um bom equilíbrio entre tolice e sentimento. Um desperdício de conceito e premissa, que na mão certa poderia seguir um caminho mais surpreendente, encantando o público. Encanto que o cinema francês precisa resgatar urgentemente.

Os contos de Laïs de Castro desenham-se rapidamente – personagem, tempo e lugar. Em sucessão inesperada, com pinceladas curtas, levam-nos ao solar, ao bordel, ao carnaval, a lençóis imaculados (e maculados) ou ao campo rude. Os personagens falam com as marcas da existência: sinhazinha, esposa ressequida, matador, marido cruel, avó criadeira e uma apaixonada que arde em fogo sagrado.
Frequentemente, a voz é de um narrador, que pode ser cúmplice, reconhecer, cá entre nós, certassingularidades das situações que narra.Ou pode desfrutar do privilégio de já conhecer o final e brincar com nossa impaciência (“Conversa vai, conversa vem, e quem queria conversar? Pra que ficar insistindo num assunto que todos sabem que vai acabar na cama, pronto, acabou”, resume o narrador de “Abadá”).É a alma dos personagens que atrai Laïs, com seus exageros, esquisitices e, sobretudo, sentimentos. Os protagonistas destes contos desejam, amam, deliram, ofendem-se mortalmente. Com certa insistência, calam. O silêncio – como expressão do vazio ou como instrumento de vingança – aparece como tema.Também o tempo é um assunto recorrente, que ela usa como medida dos sentimentos – ou da faltadeles. Pouco a pouco, pelo acumulo de camadas tão finas quanto as dos bons mil-folhas, ouve-se a voz da autora. Com as rédeas da história bem seguras, ela brinca com as palavras e suas sonoridades, flerta com a música, trafega pelo arrebatamento sem escorregar para a grandiloquência e chega em alguns momentos à fronteira da poesia. Como diz o pedreiro de “Prumo, azulejo e conduíte”, “no mundo tem as pessoas que fabricam, as pessoas que escrevem e as que plantam e criam”. Não sabemos o que Laïs de Castro fabrica nem o que anda plantando, mas já está claro que ela pertence à categoria pequena e nobre dos bons escritores.

Leite Derramado de Chico Buarque

Leite Derramado é a sua obra mais recente e ela aborda a história de cinco gerações, cujas vidas são retratadas conforme a educação de cada um e também de acordo com o seu momento histórico. O cenário é o Rio de Janeiro e nessa cidade são mostradas tanto a sua faceta eliti sta quanto a sua faceta mais popular, segundo as situações pelas quais cada personagem passa.
Quando comentei aqui o livro Cem Anos de Solidão, eu escrevi que me agradavam histórias que permitem uma visão panorâmica da vida familiar dos personagens centrais, mostrando uma cadeia de eventos, apresentando um começo, meio e fim – sendo que a linha temporal abranja muitos anos. E Leite Derramado se enquadra nesse grupo de livros, afinal, sua história começa com o avô de Eulálio, o personagem-narrador, e termina com o neto dele. É importante ressaltar que não há um “começo” e um “fim” definidos. Como o narrador é um homem velho e doente, e que está num hospital, ele narra as suas memórias conforme elas lhe vêm à cabeça e, como característica das pessoas idosas, suas memórias não se apresentam numa ordem correta, embora elas aparentem precisão. Outro grande acerto do escritor é ater-se ao personagem e à personalidade dele, não deixando que o leitor veja no personagem o escritor. O personagem é o personagem e o escritor, no caso Chico Buarque, é o responsável pela caracterização perfeita desse personagem.

A noção temporal composta por Chico Buarque é muito boa. Como cada personagem – avô, pai, narrador, filha e neto – pertencem a uma época e, obviamente, os costumes pertencentes a ela são bem representados pela narrativa eficiente do narrador, que primeiramente esteve na classe alta e foi decaindo, até chegar a um apartamento mal-iluminado num bairro pobre do Rio de Janeiro. Por intermédio das informações dadas pelo homem hospitalizado mostram a postura nobre e altiva dos seus avôs e pais, que viajavam pra fora do país e falavam francês e tomavam bebidas finas. Também por intermédio daquilo que ele diz, conhecemos a vida tumultuada de sua filha, que passou por um divórcio e pela falência, e também nos é exibida a vida de seu neto, típico garoto do Rio calor que provoca arrepio dragão tatuado no braço que passa a maior parte do tempo na surfando e que, por ter uma personalidade dúbia, envolve-se com problemas de todos os tipos, chegando ao ponto de roubar os últimos móveis da família falida pra sustentar seus vícios e necessidades.

A literatura no Brasil

A crítica literária brasileira tem passado por nítidas mudanças nos últimos 40 anos. Dentro do âmbito acadêmico, duas figuras marcaram o pensamento crítico brasileiro da segunda metade do século XX: Afrânio Coutinho e Antonio Candido. Nas décadas de 80 e 90, a tendência da crítica, nas universidades brasileiras, foi de retomada e releitura da historiografia e crítica realizada desde os primeiros românticos com seus bosquejos e florilégios, passando pela geração do realismo-naturalismo de Sílvio Romero, Araripe Jr. e José Veríssimo, até os dias de Antonio Candido. Sobre o trabalho crítico deste último, foram publicados estudos de relevo como Antonio Candido: a palavra empenhada, de Célia Pedrosa ou "Antonio Candido: formação da literatura brasileira", de Benjamin Abdala.

Mesmo Alfredo Bosi vem merecendo várias reflexões do seu trabalho de crítico, como bem o demonstram, por exemplo, os excelentes artigos de Roberto Reis "A redoma e o bumerangue: assédios à cultura brasileira", e o de Roberto Schwarz, "Discutindo com Alfredo Bosi". Mas sobre Afrânio Coutinho encontramos parcos comentários e miúdas menções, sempre em comparação ao trabalho de Antonio Candido, em estudos que resumem os passos que tem dado a historiografia literária no Brasil. Podemos citar entre outros: "Rodapés, tratados e ensaios: a formação da crítica brasileira moderna", de Flora Sussekind; "Historiografia literária do Brasil", de Benedito Nunes; além do artigo de Luís Roberto Veloso Cairo intitulado "História da Literatura, Literatura Comparada e Crítica Literária: frágeis fronteiras disciplinares."

Diante da carência de trabalhos de peso sobre Afrânio Coutinho, justifica-se a pretensão de fazer algumas considerações, ainda que de forma preliminar, sobre as idéias e pretensões do autor nos prefácios e introdução da monumental obra que organizou, dirigiu e publicou em seis volumes: A literatura no Brasil. Em 1952, Afrânio foi encarregado pelo professor Leonídio Ribeiro, diretor do Instituto Larragoiti, de planejar e dirigir a publicação de uma história literária, A literatura no Brasil, com a colaboração de uma equipe de especialistas. A obra foi publicada, em quatro volumes, de 1955 a 1959, sendo ampliada para seis volumes na edição de 1968 –71, revista e atualizada em 1986.
Afrânio Coutinho nasceu em Salvador, Bahia, a 15 de março de 1911, filho de família tradicional, fez os cursos primário e secundário em sua terra natal, onde também se formou em Medicina em 1931. Não seguiu a carreira de médico, mas exerceu a função de professor do ensino secundário e de bibliotecário até 1942. Após cinco anos nos Estados Unidos, trabalhando como redator-secretário da revista Seleções do Reader’s Digest, foi nomeado professor catedrático de literatura no Colégio D. Pedro II. Em 1948, inaugurou, no Suplemento Literário do Diário de Notícias, a seção "Correntes Cruzadas", que manteve até 1961, debatendo problemas de crítica e teoria literária. Em 1940, publicou seu primeiro livro de crítica: A filosofia de Machado de Assis. Em 1958, fez concurso para livre docente da cadeira de Literatura Brasileira na Faculdade de Filosofia da Universidade do Brasil, hoje UFRJ. Em 1967, consegue criar a Faculdade de Letras e foi seu primeiro diretor, função que exerceu até 1980, quando se aposentou.

Em seu artigo "Rodapés, tratados e ensaios...", acima citado, Flora Sussekind traça em linhas gerais, as transformações por que tem passado a crítica literária brasileira nas últimas quatro décadas. Ela descreve três modelos de crítico na história da crítica no Brasil: o crítico de rodapé, o crítico universitário e o crítico teórico. O primeiro, muito popular nos anos 40 e 50, era o homem de letras, o bacharel, tinha como veículo privilegiado o jornal, era cultivador da eloqüência, adaptado às exigências e ao rimo industrial da imprensa, acostumado a ter uma publicidade muito grande e um diálogo estreito com o mercado e com o movimento editorial. O crítico universitário, que apareceu nos meados dos anos 40, era o tipo ligado à especialização acadêmica, o homem formado e pós-graduado em Letras, cujas formas de expressão dominantes seriam o livro e a cátedra; e, por fim, o crítico teórico, "um desdobramento do personagem anterior e tendo como marca distintiva indescartável a auto-reflexão", porque, nas décadas de 60 e 70, dificultado o acesso à imprensa, a crítica universitária se vê restrita à população acadêmica mesmo.

Afrânio Coutinho se encaixava entre os críticos do segundo modelo, tendo feito parte de "uma geração de críticos, e críticos-scholars, que passa a olhar com desconfiança crescente para o modelo tradicional do ‘homem de letras’ e para o tratamento anedótico-biográfico em geral concedido à literatura na imprensa." O organizador de A literatura no Brasil defendia ardorosamente a habilitação específica para o crítico literário: "Formação tão ampla e complicada só pode ser adquirida no lugar adequado que são as universidades e faculdades de letras." (Jornal de letras, agosto de 1957). Em razão dessa postura, Afrânio protagonizou um combate, que durou quase uma década, à critica de rodapé, nos anos 50, tomando Álvaro Lins como alvo predileto.

Uma vez delineado o perfil do crítico, Flora Sussekind tece considerações sobre a obra A literatura no Brasil. A autora afirma que Afrânio defendia a autonomia plena do literário, fazendo uma supressão parcial da história em seus estudos literários. Ele reclamava que a crítica até então tinha sido dominada pelos fatores extrínsecos ou externos condicionantes da gênese do fenômeno literário. Afrânio delineia para a história literária um desenvolvimento imanente, interno, não condicionado por influências extraliterárias. Isto porque, para ele, o processo social se apresenta como fator eminentemente externo, ‘moldura’ para o que se desenrola no campo de produção cultural. Enfim, Afrânio propunha o privilégio de uma crítica estética.

De fato, Afrânio alega no prefácio à segunda edição de A literatura no Brasil que a obra é "uma história da literatura e não da cultura brasileira. O conceito dominante no livro é literário, isto é, encara a literatura como literatura, reduzindo-se por isso aos gêneros propriamente literários". Além de defender a supremacia da literatura sobre a história: "Se examinarmos as nossas obras, no particular, veremos que as domina o espírito histórico e não o espírito literário. São obras de história e não de literatura (...) Nossos historiadores conservando uma ilustre tradição, sempre se mostram com veleidades de fazer história literária, à maneira histórica, e não literária, é claro." (ALB, p. 61).

Deixando a história num lugar secundário, Afrânio declarava fazer uma história da literatura baseada na crítica estética e definia: "O estético é aquilo a que aspiram atualmente os estudiosos do problema em todo o mundo. A concepção estética da crítica impõe o reconhecimento do primado do texto. Parte do pressuposto de que o estético reside na obra, e não no autor ou no meio, o que leva a colocar em segundo plano os métodos extrínsecos de abordagem da literatura, como os históricos, sociológicos, biográficos, eruditos, válidos somente na medida em que proporcionam esclarecimentos sobre a obra." (ALB, p. 63)

Contudo, a história não parece ter ocupado um lugar assim tão secundário no projeto de Afrânio. Sobre o assunto, assegura Benedito Nunes que "dois critérios distintos presidem a historiografia de Afrânio Coutinho: um propriamente histórico, que leva à investigação dos traços nativistas; outro, estilístico, enquadrando, esteticamente, a periodologia literária."

Quanto à periodização, João Alexandre Barbosa a considera um dos pontos altos do trabalho de Afrânio Coutinho. Ele comenta em "Ensaio de historiografia literária brasileira" que "o maior valor da obra organizada e dirigida por Afrânio Coutinho reside na tentativa de elucidar modernamente alguns dos problemas fundamentais da Historiografia Literária, sobressaindo o da periodização que, na obra, obedeceu a critérios estilístico-sociológicos." João Alexandre observa que Afrânio procurou uniformidade na denominação de épocas, segundo uma determinante espiritual, inspiradora do estilo artístico, em lugar das tradicionais demarcações políticas de período colonial e nacional. Além disso, com a periodização estilística foi possível a Afrânio resgatar o Barroco brasileiro.

Realmente, Afrânio declara que "o princípio periodológico, tanto quanto o próprio princípio da história literária, deve decorrer de um conceito geral de literatura" (ALB, p. 14). Ele organizou sua história da literatura reagindo aos métodos historicistas dos historiadores anteriores, principalmente Sílvio Romero, porque a crença dominante até então era de que "a literatura é uma simples divisão da história geral" (ALB, p. 13). Enquanto a crítica estética adotada por Afrânio "considera a literatura com natureza e finalidades específicas, com valor próprio e exigindo escala de padrões própria para ser devidamente julgada" (ALB, p. 11).
Para Afrânio, na literatura brasileira, como na portuguesa, as divisões tradicionais dos períodos literários referem-se, com ligeiras diferenças, a critérios políticos e históricos, com subdivisões arbitrárias, por séculos, decênios ou escolas literárias. Também sempre houve uma mistura na utilização dos termos indicadores do tempo; era, fase época, período, idade e, como conseqüência, a falta de critério científico no estabelecimento dos períodos acarreta o ceticismo de muitos (ALB, p. 14). Afrânio, então, descreve as soluções brasileiras para o problema da história da literatura e para a periodologia encontradas pelos críticos anteriores: a utilização da fórmula cronológica e da conceituação sociológica e historicista (ALB, p. 20). Afrânio faz um relato resumido do que tem sido a prática da historiografia literária no Brasil desde os românticos, com ênfase no em Sílvio Romero, duramente criticado por ter concebido a literatura apenas como resultante de forças exteriores determinantes (meio, raça e momento). Afirma que o maior problema para os historiadores anteriores foi a periodologia; em seguida, descreve com detalhes, as divisões periódicas feitas por Wolf, o cônego Fernandes Pinheiro, Sílvio Romero (novamente criticado com dureza, por ter apresentado uma primeira divisão como definitiva e em edições posteriores de sua história da literatura apareceu com mais três), José Veríssimo, Ronald de Carvalho, Artur Mota e Afrânio Peixoto. Todos igualmente pecaram por incidirem no critério político, misturando-o com a pura cronologia (ALB, p. 23).

Para Afrânio, de Wolf a Sílvio Romero, e de José Veríssimo a Ronald de Carvalho, o problema da periodização vincula-se ao conteúdo nacional da literatura. Sem condenar o nacionalismo, Afrânio declara que a verdadeira solução está na historiografia literária que seja a descrição do processo evolutivo como integração dos estilos artísticos. Assim, as divisões de A literatura no Brasil correspondem aos grandes estilos artísticos que tiveram representação no Brasil. Para Afrânio, a evolução das formas estéticas no Brasil corporificou-se nos seguintes estilos: barroquismo, neoclassicismo, arcadismo, romantismo, realismo, naturalismo, parnasianismo, simbolismo, impressionismo, modernismo (ALB, p. 23-24). E foi dessa forma que fez a divisão em sua obra, utilizando o termo ‘era’, temos no volume dois as eras barroca e neoclássica, o volume três trata da era romântica, as eras realistas e de transição estão nos volume quatro, a era modernista preenche todo o volume cinco, sendo o volume seis todo dedicado para o contemporâneo na literatura, contendo a evolução do conto, da literatura dramática e da lírica e um capítulo para a literatura infantil, entre outros.
Flora Sussekind considera que a periodização de Afrânio apresenta alguns problemas exatamente porque, quando ele fala da sucessão de estilos estéticos que compõem a sua obra, refere-se a uma escalada evolutiva linear cujo cume estaria na solidificação da ‘consciência nacional’. A autora observa que ‘evolução’ e ‘nacionalidade’ parecem ser as noções chaves para Afrânio, parecendo por sua vez insinuar que Afrânio continua, como seus antecessores, preso à história e à crolonogia, repetindo na sua história da literatura o que havia condenado nos outros. Mas Afrânio explica nas páginas iniciais de seu primeiro prefácio que "a crítica estética não implica o afastamento ou isolamento de outros conhecimentos necessários à situação da obra literária e à compreensão de suas relações no tempo e no espaço. São conhecimentos secundários, subsidiários, auxiliares, mas que não se podem omitir" (ALB, p. 12). Afrânio nunca pretendeu expulsar os elementos histórico e temporal de sua obra, somente tentou lhes dar um papel apenas secundário.

Não se pode tirar o crédito de Afrânio Coutinho ter percebido que a periodização era um dos problemas nevrálgicos da historiografia literária brasileira e ele feriu todos os pontos fundamentais do assunto: a) que os critérios político e cronológico não ofereciam qualquer orientação para a caracterização literária do período; b) que tais critérios implicavam o reconhecimento da dependência e determinação da literatura pelos acontecimentos políticos ou sociais; c) a ausência de limites precisos e absolutos entre os períodos; d) que os períodos são unidades vitais, dotados de realidade, não existindo entre eles fronteiras nítidas, nem marcos iniciais e términos fixos; e) que dificilmente uma obra se poderia definir como totalmente pertencente a um estilo. Afrânio buscava uma atualização metodológica constante, mas sobretudo queria tornar a literatura independente da história, da política e outros elementos que a pudessem manter atrelada. Ele desejava a autonomia da literatura, ele acreditava que ela poderia ser autônoma. Afrânio percebeu que a crítica só funcionava quando estudava a literatura atrelada a elementos extrínsecos: o método histórico, o biografismo, língua, raça, meio geográfico e social, momento. Afrânio alega que "os conhecimentos da história econômica, social, política, da história das idéias, história das outras artes, etnologia, antropologia, filosofia são colaterais ou auxiliares. A literatura está para os outros fenômenos da vida em posição de relação, não de dependência ou submissão (...) tendo o mesmo valor que as demais expressões da atividade humana" (ALB, p. 12). Situação parecida vive a crítica contemporânea, quando os críticos universitários que adotam a literatura comparada como campo de estudos realizam sua pesquisa atrelando a literatura aos estudos culturais.

Os três prefácios e a introdução de Afrânio Coutinho para a obra A literatura no Brasil contém um material riquíssimo para análise e reflexão. Os dois primeiros prefácios são bem extensos e detalhados, com cerca de 50 páginas cada um, sendo que o prefácio para a 3ª edição só contém três parágrafos. O prefácio à primeira edição está dividido em 6 partes: a questão da história da literatura, a periodização, as soluções brasileiras, definição e caracteres da literatura brasileira, as influências estrangeiras e, finalmente, o conceito e plano da obra. Cada parte é cuidadosamente trabalhada para mostrar ao leitor a importância e conveniência da crítica estética. Nesse mesmo prefácio, Afrânio se utiliza muito da história para apontar os fatos marcantes da historiografia literária brasileira desde seus inícios e para elucidar os problemas fundamentais da mesma. Se no prefácio não foi possível abrir mão do elemento histórico, muito menos no desenvolvimento total da obra e Afrânio era consciente disso. Como já foram apontados, os pontos altos da obra são a renovação da periodologia, o resgate do Barroco, percepção aguçada dos principais problemas que afligiam o fazer da historiografia literária e o trabalho em equipe. É importante ressaltar que Afrânio não convocou a colaboração de críticos apenas do eixo Rio-São Paulo, mas também de outros estados do Brasil, como o baiano Herom de Alencar, valorizando e resgatando os estudos críticos em âmbito nacional.

Também vale a pena destacar o fato de que Afrânio não ignorou a questão da formação da literatura brasileira. Flora Sussekind é da opinião de que o interesse de Antonio Candido ao escrever a Formação da literatura brasileira foi detectar o momento em que a literatura brasileira passou a constituir um sistema por aqui, e que para Afrânio "a constituição de um sistema literário não é propriamente uma questão, trata-se, na verdade, de registrar as diferentes manifestações literárias que se sucederam no Brasil". Ele estaria interessado apenas na literatura que circula no país. Mas Afrânio descreve ou tenta descrever o que ele chama de drama da formação da literatura brasileira.

O assunto para o qual Antonio Candido dedicou todo um livro, ocupa umas quinze páginas do prefácio à primeira edição, mas é bastante curioso observar as considerações feitas por Afrânio Coutinho sobre as características que marcam a evolução da literatura brasileira (ALB, p. 25-39): predomínio do lirismo, exaltação da natureza, ausência de tradição, alienação do escritor, divórcio com o povo, ausência de consciência técnica, culto da improvisação, literatura e política, imitação e originalidade, metrópole e província (grifo nosso). São dez ao todo. Quatro se destacam porque já antecipavam as insatisfações da atualidade com as exclusões e elitismo do cânone literário nacional. Afrânio descreve o escritores como alienados porque vivem divorciados de uma tradição, separados dos predecessores, da sociedade que o desconhece, ignorante de seus pares aos quais não presta atenção. Esses elementos resultam em marginalidade, isolamento, esquecimento após a morte, sendo que atualmente sabemos que tais condições atingiram principalmente as escritoras.
Outro ponto relevante destacado por Afrânio é o da ausência de tradição. A luta entre a tradição importada e uma possível tradição nova se constituiu no grande drama de nossa evolução intelectual, não permitindo que vingasse uma tradição por aqui, que se constituísse num ‘passado útil’ para a inspiração dos escritores. Cada escritor, cada geração sente-se obrigada a partir do começo (ALB, p.36). Além disso, permanece hoje o divórcio com o povo, Afrânio foi atualíssimo em afirmar que a literatura no Brasil sempre foi destinada a um público reduzido, de elite. O conteúdo de A literatura no Brasil mostra isso: o cânone apresentado no livro está ampliado, resgatando a literatura de várias regiões do Brasil, nunca antes estudadas ou catalogadas por nenhum estudioso, mas ainda de caráter elitista, privilegiando a literatura erudita, mas não a literatura popular ou a de massa. Entramos o século XXI e o povo continua sem poder aquisitivo para comprar livros, como disse Afrânio: "povo distante, deserdado e analfabeto".

No prefácio à segunda edição, publicada uns dez anos depois da primeira, encontramos um Afrânio Coutinho bem mais cauteloso. Esse prefácio se inicia com Afrânio apresentando suas credenciais de professor catedrático e habilitado a organizar tal obra de historiografia por convite de Leonídio Ribeiro, pessoa de autoridade e respeito na época. Receber um convite dessa natureza já demonstravam o prestígio e a qualificação de Afrânio para a realização da empreitada de uma publicação de uma história da literatura brasileira. O prefácio é tão ou mais longo que o primeiro, contendo 28 partes de poucos parágrafos cada uma. De antemão, Afrânio avisa aos leitores que vai discutir os pontos de doutrina da obra e responder às críticas emitidas quando da sua primeira publicação. Em seguida discorre cuidadosamente sobre a nova critica, o conceito de estética, a periodização, as relações entre literatura e história, entre história e crítica, a autonomia da literatura, espírito profissional, concepção estilística, literatura e vida, o demônio da cronologia e o barroco, entre outros assuntos. Ou seja, tudo o que já havia mencionado na primeira edição, acrescido de outros elementos considerados relevantes para legitimar seu ponto de vista de que o melhor método a ser adotado era o da crítica estética.
O prefácio à terceira edição ocupa meia página, com três curtíssimos parágrafos, apenas para informar que o modernismo tinha chegado ao seu término por volta de 1960 e os novos rumos abriam um período já cognominado de pós-modernismo; que a Literatura Brasileira atingira o estágio de total identidade e autonomia nacional na década de 80 e que as edições anteriores há muito esgotadas justificam a republicação de A literatura no Brasil. Parece bem patente que nesse momento, sendo a terceira edição de 1986, Afrânio, já aposentado, considere que já disse o que tinha para dizer e sabendo que a crítica estética já está ultrapassada, não sente necessidade de acrescentar mais nada aos leitores em termos de prefácio.
Finalmente, importa observar que Afrânio bem registrou que "a vida brasileira exerce-se como num balanço em que as duas pontas são a metrópole e as províncias (...) o regionalismo é uma constante em nossa literatura das camadas periféricas, surgindo sempre movimentos de renovação literária. Os diversos focos regionais de cultura e civilização têm também personalidade estética". Afrânio constatava na década de 50 um problema que permanece vivo no Brasil: o desequilíbrio em todos os aspectos entre os centros culturais e as regiões mais longínquas do país. Tem sido efervescente nos últimos anos, dentro das universidades brasileiras, a quantidade de estudos e pesquisas de resgate da literatura de negros, de autoria feminina, de homossexuais, de regiões distantes e esquecidas do Brasil, como Acre, Roraima e Rondônia, por exemplo.

É bem verdade que A literatura no Brasil não contempla e nem registra a literatura desses estados, mas é o primeiro manual de literatura brasileira a fazer um estudo mais apurado de autores do Amazonas, Pará desde os tempos mais remotos. Também é a obra que reúne, senão ainda todas, mas o maior número de escritoras brasileiras, até da região norte e nordeste. Tudo isso já constituía grande inovação do Cânone para a época, com ampliações nas segunda e terceira edições, valendo dizer que A literatura no Brasil mesmo que ainda bastante inserida na visão homocêntrica, etnocêntrica e elitista tradicionais, o é em escala bem menor que as historiografias anteriores e mesmo posteriores como as obras de Massaud Moisés, José Aderaldo Castello, Luciana Stegagno Picchio e Luiz Roncari.