Dentinho faz ponta em filme e ganha elogios de 'Bruna Surfistinha'

Estreia na próxima sexta-feira o filme “Bruna Surfistinha”. E o torcedor de futebol, principalmente o corintiano, que estiver numa sala de cinema acompanhando a história da garota de programa Raquel Pacheco vai reconhecer um dos “clientes”: Dentinho. Assista ao vídeo ao lado.
 Eu falei para o pessoal: se eu não fosse jogador, com certeza seria modelo ou ator- brincou o atacante do Corinthians.
Deborah Secco, que faz o papel da protagonista, discorda.
- Sem dúvida prefiro ele como jogador de futebol - brincou a atriz na pré-estreia em São Paulo, na noite da última terça.
O convite ao atacante do Timão foi feito em 2009 pelo diretor Marcus Baldini. Ele tinha ido ao Parque São Jorge levar o filho para assistir a um treino da equipe e, numa conversa com o jogador, fez a proposta.
- Fui num treino para ver o Ronaldo. Aí, quando vi o Dentinho em campo, me deu um estalo: “esse cara é ator, tem jeito pro cinema, tem um olhar curioso, um gingado...preciso dele no meu filme” - disse Baldini.
Deborah Secco lembrou que o diretor é corintiano. E acrescentou que a escolha de um jogador foi uma sutileza com a fama que os boleiros têm sobre aventuras sexuais.
- Eu acho que, na verdade, ele fez porque o diretor é corintiano roxo. E ele topou uma brincadeira bem-humorada com esse universo a que às vezes os jogadores de futebol pertencem.
Raquel Pacheco, a Surfistinha na vida real, também é corintiana e elogiou o desempenho do atacante.
- Eu adorei, sou corintiana roxa, fiquei muito feliz. Eu ia ficar muito brava se tivesse sido um jogador de outro time. Gostei muito.

Pré-Modernismo

Introdução

A realização deste trabalho tem como objetivo mostrar os fatos, ocorrências, conseqüências de um dos períodos da nossa Literatura, o Pré-Modernismo.
Tentaremos mostrar claramente, com a melhor das intenções, os fatos e características de tal assunto, e também através da realização deste trabalho, procuraremos tirar o maior proveito para o nosso aprendizado, buscando colher mais informações úteis que sejam satisfatórias para que por meio da pesquisa, nós possamos engrandecer o nosso conhecimento.
Pré-Modernismo
O pré-modernismo deve ser situado nas duas décadas iniciais deste século, até 1922, quando foi realizada a Semana da Arte Moderna. Serviu de ponte para unir os conceitos prevalecentes do Realismo, Naturalismo, Parnasianismo e Simbolismo.
O pré-modernismo não foi uma ação organizada nem um movimento e por isso deve ser encarado como fase.
Não possui um grande número de representantes mas conta com nomes de imenso valor para a literatura brasileira que formaram a base dessa fase.
O pré-modernismo, também conhecido como período sincrético. Os autores embora tivessem cultivado formalismos e estilismos, não deixaram de mostrar inconformismo perante suas próprias consciências dos aspectos políticos e sociais, incorporando seus próprios conceitos que abriram o caminho para o Modernismo.
Essa foi uma fase de uma grande transição que nos deixou grandes jóias como Canaã de Graça Aranha; Os Sertões de Euclides da Cunha; e Urupês de Monteiro Lobato.
O que se convencionou em chamar de Pré-Modernismo, no Brasil, não constitui uma escola literária, ou seja, não temos um grupo de autores afinados em torno de um mesmo ideário, seguindo determinadas características. Na realidade, Pré-Modernismo é um termo genérico que designa toda uma vasta produção literária que caracterizaria os primeiros vinte anos deste século. Aí vamos encontrar as mais variadas tendências e estilos literários, desde os poetas parnasianos e simbolistas, que continuavam a produzir, até os escritores que começavam a desenvolver um novo regionalismo, outros preocupados com uma literatura política e outros, ainda, com propostas realmente inovadoras.
Por apresentarem uma obra significativa para uma nova interpretação de realidade brasileira, bem como pelo valor estilístico, limitaremos o Pré-Modernismo ao estudo de Euclides da Cunha, Lima Barreto, Graça Aranha, Monteiro Lobato e Augusto dos Anjos. Assim, abordaremos o período que se inicia em 1902 com a publicação de dois importantes livros - Os sertões, de Euclides da Cunha e Canaã, de Graça Aranha - e se estende até o ano de 1922, com a realização da Semana da Arte Moderna.

Momento Histórico
Enquanto a Europa se prepara para a Primeira Guerra Mundial, o Brasil começa a viver, a partir de 1894, um novo período de sua história republicana: com a posse do paulista Prudente de Morais, primeiro presidente civil, inicia-se a "República do café-com-leite", dos grandes proprietários rurais, em substituição a "República da Espada" (governos do marechal Deodoro e do marechal Floriano). É a áurea da economia cafeeira no Sudeste; é o movimento de entrada de grandes levas de imigrantes, notadamente os italianos; é o esplendor da Amazônia com o ciclo da borracha; é o surto de urbanização de São Paulo.

Mas toda esta prosperidade vem deixar cada vez mais claros os fortes contrastes da realidade brasileira. É, também, o tempo de agitações sociais. Do abandono do Nordeste partem os primeiros gritos da revolta. Em fins do século XIX, na Bahia, ocorre a Revolta de Canudos, tema de Os sertões, de Euclides da Cunha; nos primeiros anos do século XX, o Ceará é o palco de conflitos, tendo como figura central o padre Cícero, o famoso "Padim Ciço"; em todo o sertão vive-se o tempo do cangaço, com a figura lendária de Lampião.
O Rio de Janeiro assiste, em 1904, a uma rápida mais intensa revolta popular, sob o pretexto aparente de lutar contra a vacinação obrigatória idealizada por Oswaldo Cruz; na realidade, tratava-se de uma revolta contra o alto custo de vida, o desemprego e os rumos da República. Em 1910, há outra importante rebelião, desta vez dos marinheiros liderados por João Cândido, o "almirante negro", contra o castigo corporal, conhecida como a "Revolta de Chibata". Ao mesmo tempo, em São Paulo, as classes trabalhadoras sob a orientação anarquista, iniciam os movimentos grevistas por melhores condições de trabalho.
Essas agitações são sintomas de crise na "República do café-com-leite", que se tornaria mais evidente na década de 1920, servindo de cenário ideal para os questionamentos da Semana da Arte Moderna.
Características
Apesar de o Pré-Modernismo não constituir uma escola literária, apresentando individualidades muito fortes, com estilos às vezes antagônicas - como é o caso, por exemplo, de Euclides da Cunha e Lima Barreto -, podemos perceber alguns pontos em comum entre as principais obras pré-modernistas.
Apesar de alguns conservadorismos, são obras inovadoras, apresentando uma ruptura com o passado, com o academismo; a linguagem de Augusto dos Anjos, ponteadas de palavras "não poéticas" como cuspe, vômito, escarro, vermes, era uma afronta à poesia parnasiana ainda em vigor; a denúncia da realidade brasileira, negando o Brasil literário herdado de Romantismo e Parnasianismo; o Brasil não oficial do sertão nordestino, dos caboclos interioranos, dos subúrbios, é o grande tema do Pré-Modernismo;
o regionalismo, montando-se um vasto painel brasileiro: o Norte e Nordeste com Euclides da Cunha; o Vale do Paraíba e o interior paulista com Monteiro Lobato; o Espírito do Santo com Graça Aranha; o subúrbio carioca com Lima Barreto;
os tipos humanos marginalizados: o sertanejo nordestino, o caipira, os funcionários públicos, os mulatos;
uma ligação com fatos políticos, econômicos e sociais contemporâneos, diminuindo a distância entre a realidade e a ficção.
Conclusão
No decorrer da realização deste trabalho, as intenções de alcançar sua perfeição foram as melhores possíveis.
Através dele pudemos entender e compreender diversas fases e acontecimentos de nossa literatura.
Ao concluir a realização deste trabalho, foi imensa, a minha satisfação pelo conhecimento adquirido, tendo certeza, que tais acontecimentos, é de suma importância para a continuidade de nossa história.
Autoria: Sonia Yamamoto
Pré-Modernismo (artigo 2)
Nas últimas décadas do século XIX e nas primeiras do século XX, o Brasil também viveu sua bélle époque. Nesse período nossa literatura caracterizou-se pela ausência de uma única diretriz. Houve, isso sim, um sincretismo estético, um entrecruzar de várias correntes artístico-literárias. O país vivia na época uma constante tensão.
Nesse contexto, alguns autores refletiam o inconformismo diante de uma realidade sócio-cultural injusta e já apontavam para a irrupção iminente do movimento modernista. Por outro lado, muitas obras ainda mostravam a influência das escolas passadas: realista/naturalista/parnasiana e simbolista. Essa dicotomia de tendências, uma renovadora e outra conservadora, gerou não só tensão, mas sobretudo um clima rico e fecundo, que Alceu Amoroso Lima chamou de Pré-Modernismo.
Quanto à prosa, podemos distinguir três tipos de obras:

1- Obras de ambiência rural e regional - que tem por temática a paisagem e o homem do interior.
2- Obras de ambiência urbana e social - retratando a realidade das nossas cidades.
3- Obras de ambiência indefinida - cujos autores produzem uma literatura desligada da realidade sócio-econômica brasileira.
Características :
A) ruptura com o passado - por meio de linguagem chocante, com vocabulário que exprime a “frialdade inorgânica da terra”.
B) inconformismo diante da realidade brasileira - mediante um temário diferente daquele usado pelo romantismo e pelo parnasianismo : caboclo, subúrbio, miséria, etc..
C) interesse pelos usos e costumes do interior - regionalismo, com registro da fala rural.
D) destaque à psicologia do brasileiro - retratando sua preguiça, por exemplo nas mais diferentes regiões do Brasil.
E) acentuado nacionalismo - exemplo Policarpo Quaresma.
F) preferência por assuntos históricos.
G) descrição e caracterização de personagens típicos - com o intuito de retratar a realidade política, e econômica e social de nossa terra.
H) preferência pelo contraste físico, social e moral.
I) sincretismo estético - Neo-Realismo, Neoparnasianismo, Neo-Simbolismo.
J) emprego de uma linguagem mais simples e coloquial - com o objetivo de combater o rebuscamento e o pedantismo de alguns literatos.
Principais autores :

Na poesia: Augusto dos Anjos, Rodrigues de Abreu, Juó Bananére, etc..
Na prosa: Euclides da Cunha, Lima Barreto, Graça Aranha, Monteiro Lobato, Afonso Arinos, Simões Lopes, Afrânio Peixoto, Alcides Maia, Valdomiro Silveira, etc...

À história da Literatura Brasileira

A literatura que se escreve no Brasil é já expressão de um pensamento e sentimento que não se confundem mais com o português, e em forma que, apesar da comunidade da língua, não é mais inteiramente portuguesa. É isto absolutamente certo desde o Romantismo, que foi a nossa emancipação literária, seguindo-se naturalmente à nossa independência política. Mas o sentimento que o promoveu e principalmente o distinguiu, o espírito nativista primeiro e o nacionalista depois, esse se veio formando desde as nossas primeiras manifestações literárias, sem que a vassalagem ao pensamento e ao espírito português lograsse jamais abafá-lo. É exatamente essa persistência no tempo e no espaço de tal sentimento, manifestado literariamente, que dá à nossa literatura a unidade e lhe justifica a autonomia.
A nossa literatura colonial manteve aqui tão viva quanto lhe era possível a tradição literária portuguesa. Submissa a esta e repetindo-lhe as manifestações, embora sem nenhuma excelência e antes inferiormente, animou-a todavia desde o princípio o nativo sentimento de apego à terra e afeto às suas coisas. Ainda sem propósito acabaria este sentimento por determinar manifestações literárias que em estilo diverso do da metrópole viessem a exprimir um gênero nacional que paulatinamente se diferençava.
Necessariamente nasceu e desenvolveu-se a literatura no Brasil como rebento da portuguesa e seu reflexo. Nenhuma outra apreciável influência espiritual experimentou no período da sua formação, que é colonial. Também do próprio meio em que se ia daquela formando lhe não proveio então qualquer influxo mental que pudesse contribuir para distingui-la. E como assim foi até quase acabar o século XVIII, não apresenta períodos claros e definidos da sua evolução nesse lapso. As reações que daquele meio porventura sofreu foram apenas de ordem física, a impressão da terra em seus filhos; de ordem fisiológica, os naturais efeitos dos cruzamentos que aqui produziram novos tipos étnicos; e de ordem política e social, resultantes das lutas com os holandeses e outros forasteiros, das expedições conquistadoras do sertão, dos descobrimentos das minas e conseqüente dilatação do país e aumento da sua riqueza e importância. Estas reações não bastaram para de qualquer modo infirmar a influência espiritual portuguesa e minguar-lhe os efeitos. Criaram, porém, o sentimento por onde a literatura aqui se viria a diferençar da portuguesa. As divisões até hoje feitas no desenvolvimento da nossa literatura não parece correspondam à realidade dos fatos. Mostra-o a sua mesma variação e diversidade nos diferentes historiadores da nossa literatura, e até mesmo no principal deles, incoerente consigo mesmo. Após curado estudo desses fatos tenho por impossível e vão assentá-los em divisões perfeitamente exatas ou dispô-los em bem distintas categorias. Fazê-lo com êxito importaria o mesmo que descobrir outros tantos aspectos diversos e característicos em uma literatura sem autonomia, atividade e riqueza bastantes para se nela passarem as alterações de inspiração, de estesia ou de estilo que discriminam e assentam os períodos literários; uma literatura que em trezentos anos da sua existência apagada e mesquinha não experimentou outras reações espirituais que as da metrópole, servilmente seguida. Assim sendo, é evidente que os únicos períodos literários aqui verificáveis seriam os mesmos ali averiguados. Quando começava aqui a literatura, lá havia terminado, ou estava terminado, o quinhentismo, a melhor época da portuguesa. Principiava então lá o seiscentismo, prematura e rápida degradação daquele brilhante momento, cuja brevidade era aliás consoante com a da época de esplendor nacional, revendo tudo o que de ocasional e fortuito houvera nos escassos cem anos da dupla glória portuguesa. Mas, como acertadamente nota um novo crítico, "o seiscentismo não terminou em 1699, no último dia do ano, perdurou até a segunda metade do século XVIII, e a Arcádia e suas imitações não encerram o século XVIII; a Arcádia de Antônio Diniz só se fundou em 1756. No segundo quartel ainda Antônio José satirizava o gongorismo, que era uma atualidade". (Fidelino de Figueiredo, A crítica literária em Portugal. Lisboa, 1910, p. 99.)
O que, portanto, havia no Brasil era o seiscentismo, a escola gongórica ou espanhola, aqui amesquinhada pela imitação, e por ser, na poesia e na prosa, a balbuciante expressão de uma sociedade embrionária, sem feição nem caráter, inculta e grossa. Que o era, o mais perfuntório exame, a leitura ainda por alto dos versejadores e prosistas dessa época o mostrará irrecusavelmente. Não há descobri-lhes diferença que os releve na inspiração, composição, forma ou estilo das obras. Sob o aspecto literário são todos genuinamente portugueses, por via de regra inferiores aos reinóis. A única exceção apresentada, a de Gregório de Matos, é impertinente. Da sua obra a só porção distinta, e estimável por outras qualidades que as propriamente literárias, é a satírica ou antes burlesca. A inspiração e feitio desta não destoa, porém, quanto se tem presumido da musa gaiata portuguesa do tempo, ilustrada ou deslustrada por D. Tomás de Noronha, Cristóvão de Morais, Serrão de Castro, João Sucarelo, Diogo Camacho e quejandos, todos mais ou menos discípulos e imitadores, como o nosso patrício, do espanhol Quevedo, mas todos a ele inferiores. Como aos comuns motivos de satirizar de seus êmulos portugueses juntasse Gregório de Matos o estímulo do seu descontentamento de colonial gorado nas suas ambições e malogrado na sua vaidade, é talvez o seu estro satírico mais rico e, para nós, muito mais interessante que o daqueles. Não é, porém, nem mais original, nem mais subido. A singularidade, mesmo a superioridade de Gregório de Matos, ainda quando bem assente, não bastaria aliás para desabonar o conceito de que o seu exemplo não prejudica a regra geral da nossa evolução literária no período colonial. Um só escritor, uma só obra, salvo proeminência excepcional e de efeitos averiguados, não anula um fato literário como o verificado. A parte séria das composições de Gregório de Matos é genuinamente do pior seiscentismo, como pela língua, estilo e outras feições o é também a sua porção satírica. De resto o seu caso foi único e isolado, incapaz, portanto, de alterar como quer que fosse a continuidade do nosso desenvolvimento literário. E os fatos provam que em nada o alterou. Simultânea e posteriormente continuou aquele como se vinha fazendo.
Somente para o fim do século XVIII é que entramos a sentir nos poetas brasileiros algo que os começa a distinguir. E só nos poetas. Distinção, porém, ainda muito escassa e limitada e também parcial. Por um ou outro poema em que se revê a influência americana, há dezenas de outros em tudo e por tudo portugueses. Os mesmos poetas do princípio do século XIX, sucessores imediatos dos mineiros e predecessores próximos dos românticos, são ainda e sobretudo seiscentistas, apenas levemente atenuados pelo arcadismo. Esta procrastinação do seiscentismo aqui, como o gongorismo que lhe era consubstancial, e é acaso congênito à gente ibérica, além do motivo geral da mais lenta evolução mental das colônias, poderia talvez explicá-lo o ter aqui vivido, se exibido e influído o mais poderoso engenho português dessa época, o padre Antônio Vieira. A sua singular individualidade, exaltando-lhe os insignes dotes literários, supera a desprezível feição literária do período e a ampara e defende se não legitima. A corroborar-lhe a má influência, continuada pelos pregadores seus discípulos, vieram as Academias literárias, focos e escolas do mais desbragado gongorismo. Somente com os primeiros românticos, entre 1836 e 1846, a poesia brasileira, retomando a trilha logo apagada da plêiade mineira, entra já a cantar com inspiração feita dum consciente espírito nacional. Atuando na expressão principiava essa inspiração a diferençá-la da portuguesa. Desde então somente é possível descobrir traços diferenciais nas letras brasileiras. Não serão já propriamente essenciais ou formais, deixam-se, porém, perceber nos estímulos de sua inspiração motivos da sua composição e principalmente no seu propósito.
As duas únicas divisões que legitimamente se podem fazer no desenvolvimento da literatura brasileira, são, pois, as mesmas da nossa história como povo: período colonial e período nacional. Entre os dois pode marcar-se um momento, um estádio de transição, ocupado pelos poetas da plêiade mineira (1769-1795) e, se quiserem, os que os seguiram até os primeiros românticos. Considerada, porém, em conjunto a obra desses mesmos não se diversifica por tal modo da poética portuguesa contemporânea, que force a invenção de uma categoria distinta para os pôr nela. No primeiro período, o colonial, toda a divisão que não seja apenas didática ou meramente cronológica, isto é, toda a divisão sistemática, parece-me arbitrária. Nenhum fato literário autoriza, por exemplo, a descobrir nela mais que algum levíssimo indício de "desenvolvimento autonômico", insuficiente em todo caso para assentar uma divisão metódica. Ao contrário, ela é em todo esse período inteira e estritamente conjunta à portuguesa. Nas condições de evolução da sociedade que aqui se formava, seria milagre que assim não fosse. De desenvolvimento e portanto de formação, pois que desenvolvimento implica formação e vice-versa, é todo o período colonial da nossa literatura, porém, apenas de desenvolvimento em quantidade e extenção, e não de atributos que a diferençassem.

BARROCO ou CLÁSSICO (ROCOCÓ – 1730 a 1760)

HISTÓRIA DA ARTE CLÁSSICA

Barroco é um movimento que vai da segunda metade do século XVI (1550) à primeira metade do século XVIII (1760), caracteriza-se por um estilo rebuscado, repleto de metáforas e antíteses e por uma volta às questões espirituais em oposição ao racionalismo renascentista.

O Barroco, oposição ao Classicismo, surge no século XVII na Itália e na Europa, perdura até meados do século XVIII, atingindo toda a América Latina até o fim do século XVIII... É uma tendência que se manifesta nas artes plásticas e, em seguida, na literatura, na música e no teatro no início deste século.

Miguel de Cervantes, por exemplo, em uma prosa barroca faz uma sátira das novelas de cavalaria em Don Quixote de la Mancha...

Em um período no qual a Igreja Católica tenta recuperar o espaço perdido com a Reforma Protestante e os monarcas concedem-se poderes divinos, a arte barroca busca conciliar a espiritualidade e a emoção da Idade Média com o antropocentrismo e a racionalidade do Renascimento. Sua característica marcante é, portanto, o contraste.

Esta arquitetura é um meio de propagar a fé na Igreja e no Estado, por isso as principais construções são igrejas e edifícios públicos. Tem como características o abandono de normas e convenções, da geometria elementar e da simetria.

As fachadas são ondulantes e decoradas com esculturas. Há grande uso de pilastras e o interior é repleto de madeira entalhada recoberta de dourado. Linhas diagonais e escadas dão movimento e altura às construções. O exagero de formas e a mistura de texturas transmitem a ideia de dramaticidade e representam a opulência da sociedade da época.

Os principais nomes são Francesco Borromini (1599-1667) e Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), autor das 162 colunas da praça da Basílica de São Pedro, noVaticano. A preocupação com o espaço que circunda os edifícios é outra característica do barroco.

A palavra barroco, originalmente “pérola deformada”, exprime de forma pejorativa a ideia de irregularidade. Suas obras são rebuscadas, expressam exuberância e emoções extremas. Durante o período, além da Igreja e dos governantes, a burguesia em ascensão patrocina os artistas...

A fase final do barroco é o rococó, estilo que surge na França entre 1700 e 1780, refinando a arquitetura pomposa do barroco, durante o reinado de Luís XV. Caracteriza-se pelo excesso de curvas e pela abundância de elementos decorativos, como conchas, laços, flores e folhagens. A temática é inspirada nos hábitos da corte e na mitologia greco-romana.

As cores vivas dão lugar aos tons pastéis e os relevos exagerados são substituídos por superfícies delicadas, que ganham ênfase em pontos isolados. Igrejas e palácios exibem uma integração entre arquitetura, pintura e escultura. A estrutura dos edifícios é iluminada por várias janelas para criar interiores etéreos.

Os espaços interior e exterior chamam a atenção pela complexidade e requinte. Os arquitetos constroem espaços unificados e reduzem o tamanho das colunas. Nas igrejas, os tetos das naves laterais são levantados até a altura da nave central para unificar o espaço, como na Igreja de Carmine, em Turim, construída por Filippo Juvarra (1678-1736).

No Brasil, as primeiras obras barrocas construídas foram na época da colonização, que tinham o objetivo de assegurar o domínio português e evitar as invasões estrangeiras. São erguidos colégios e igrejas em Salvador, Olinda e no Rio de Janeiro, marcados por este estilo e de forte influência jesuítica. E também, a economia açucareira do século XVII impõe um novo padrão de vida e faz surgir a casa-grande e a senzala, que exigem um aprimoramento técnico das construções.

No Brasil, Antônio Francisco Lisboa – o Aleijadinho (1730-1814) é o mestre do barroco. Leia mais nas páginas: História de Aleijadinho, Ouro Preto e Congonhas do Campo.


BARROCO E ROCOCÓ
Adriaen Coorte
Albert Eckhout (1610-16?) – João Maurício de Nassau-Siegen
Bernardo Bellotto (1720-1780)* – outra obra, Polônia
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) – acima
Canaletto (1697-1768)
Caracci*
Caravaggio (1573-1610)
Carel Fabritius (1622-1654)*
Carlo Maderno (1556-1629)*
Charles le Brun*
Francesco Guardi
Goya (1746-1828)
Frans Hals (1580-1666) – página de René Descartes
Frans Jansz Post (1612-1680) – João Maurício de Nassau-Siegen
Georges de la Tour*
Hendrick Terbrugghen
Jacob van Ruisdael
Jordaens
Judith Leyster
Louis Le Vau (1612-1670)*
Louis Lorrain le Nain*
Gabriel Metsu
Murillo (1618-1682)
Nicolas Poussin*
Pieter Saenredam
Rembrandt (1606-1669)
Guido Reni
Rubens (1577-1640)
Jan Steen
Tiepolo
Velásquez (1599-1660)
Vermeer (1632-1675)
Zurbaran

Obs.: São dois pintores mundialmente famosos nomeados de “Canaletto”, and who should not be mixed up. O “segundo Canaletto” foi Bernardo Bellotto, que viveu entre 1720 a 1780, and who carried the same artist name as his 23 year older colleague, who was also his paternal uncle, patron e professor profissional. O filho de Fiorenza Canale, elder sister de Antonio Canale (o “primeiro Canaletto”) e Lorenzo Bellotto, of whom little is known. Bernardo entered his uncle’s studio as an assistant around 1735.

No século XVII, época do rei Luís XIV (o rei sol da França), foi introduzido um classicismo na arquitetura como colunas e cúpulas...
Exemplo de arquitetura clássica: Sorbone e Dôme, ambas em Paris. Em 1676, começa a construção da Igreja que foi dividida em: Igreja do Soldado e da Cúpula (Dôme) – com a Tumba do Imperador, onde foi enterrado os restos de Napoleão, em 1840.

VERSALHES – VERSAILLES

Louis Le Vau foi um arquiteto francês e um dos principais designers do Palácio de Versalhes. Depois de desenhar várias casas privadas e mansões, incluindo o Château de Vaux-le-Vicomte, ele iniciou seu trabalho no Versalhes, em 1669.

O Palácio de Versalhes, criado na época de Louis XIV, pelos arquitetos Louis Le Vau, André Le Nôtre (jardins – selo abaixo) e Charles Lebrun, é o mais importante monumento arquitetônico do barroco francês.

Inicialmente, antigo pavilhão do rei Luís XIII, foi transformado e ampliado por seu filho Luís XIV, instalando ali (parece que em 1685?), a sede da corte e do governo. É um dos mais impressionantes do mundo, sua fachada tem 580 metros de comprimento. No dia 6/10/1789, dias depois do início da Revolução Francesa, a monarquia deixou Versalhes... Em 1837, torna-se museu.

Dedicado ao rei Sol, em 1979, o Palácio ou Castelo de Versalhes foi declarado Patrimônio Cultural da Humanidade, pela UNESCO.

Abaixo, semi-postal emitido em 1938 (Scott: B70) que mostra a Palácio de Versalhes.



Selo emitido em 1954 (lado esquerdo) mostra o portão de entrada do Castelo de Versailles. Selo emitido em 1956 (lado direito) mostra “Le Grand Trianon”, feito pelo arquiteto Jules Hardouin-Mansart (1646-1708).









Selo emitido em 2001 mostra os Jardins de Versailles que foram desenhados pelo arquiteto André le Nôtre, durante o século XVII.





Carlo Maderno (1556-1629), foi um arquiteto italiano, whose work prefigured the estilo barroco do século XVII. In his earliest and best design – a elegante fachada da igreja de Santa Susanna, em Roma (1603) – he went beyond the then current Mannerist Style to create a massive, logical design that uses a system of carefully judged proportions to focus attention on the central portal.

Ele também completou a fachada (1614) da Basílica de São Pedro, no Vaticano. Entre 1606 e 1612, ele built the nave extension e a fachada da igreja, which Donato Bramante had begun approximately 100 years earlier.

Abaixo, selo do Vaticano emitido em 1949 que mostra a Basílica de São Pedro, em Roma, com a Colunata e o Obelisco ao centro. O Dome foi desenhado pelo pintor italiano da Renascença Michelangelo, mas ele não viu a obra terminada...

A Basílica tem o nome do apóstolo Pedro, o qual morreu no ano Domini de 64 e foi o mais proeminente dos 12 discípulos de Jesus Cristo, um líder e missionário do início da Igreja e tradicional primeiro bispo de Roma.




A estátua de São Pedro, de Guiseppe De Fabris (1790-1860), está localizada em frente a Basílica de São Pedro. Em sua mão direita, Pedro segura uma chave, e em sua mão esquerda um scroll. Behind St. Peter, on the balustrade da Igreja de São Pedro (no topo esquerdo do selo) está o Apóstolo Philip com seu atributo, o crucifixo latino. Do outro lado de Felipe, outros dois apóstolos. Pedro foi o primeiro a receber a revelação of the risen Jesus Cristo (Corinthians 15:3; Lucas 24:34).

Abaixo, dois selos postais do Vaticano mostram São Pedro, um emitido em 1938 (selo aéreo) mostra a estátua e, o outro selo, emitido em 2000, mostra São Pedro atrás da Basílica.






From the references to Peter in the Gospels it is known that the name he received at birth and with which he grew up was Simon. The Greek word petros (“rock”) and its Aramaic equivalent, cephas, were not in use as personal names. “Peter” is thus a metaphorical or symbolic designation that came in time to function as the name of the man in question. The symbolic name in its Aramaic form may have arisen in connection with the affirmation that the resurrected Lord appeared first to Simon, that appearance and thus Simon himself serving as a sort of foundation stone of the Church.

Abaixo, outros artistas barrocos...

Selo do Burundi emitido em 1965, com obra de Nicolas Poussin. Selo do Paraguai emitido em 1971, com obra de Caracci. Selo da França emitido em 1973, com obra de Charles Le Brun.








Do lado esquerdo, selo de Mônaco emitido em 1972 para o projeto “Salve Veneza”, ele mostra a Praça de São Marcos (St. Marc Square), Veneza (1740). A obra original de Bellotto está na Galeria Nacional do Canadá (Ottawa). Do lado direito, selo da França emitido em 1980, mostra obra de Louis Le Nain.







Do lado esquerdo, selo da França emitido em 1966, com obra de Georges de la Tour. Do lado direito, selo da Holanda emitido em 1999, com a obra “The Goldfinch”, de Carel Fabritius. O selo abaixo faz parte de um bloco de 10 selos, “Tien Uit de Kunst”. Pintor holandês do século XVII.

A literatura no Brasil

A crítica literária brasileira tem passado por nítidas mudanças nos últimos 40 anos. Dentro do âmbito acadêmico, duas figuras marcaram o pensamento crítico brasileiro da segunda metade do século XX: Afrânio Coutinho e Antonio Candido. Nas décadas de 80 e 90, a tendência da crítica, nas universidades brasileiras, foi de retomada e releitura da historiografia e crítica realizada desde os primeiros românticos com seus bosquejos e florilégios, passando pela geração do realismo-naturalismo de Sílvio Romero, Araripe Jr. e José Veríssimo, até os dias de Antonio Candido. Sobre o trabalho crítico deste último, foram publicados estudos de relevo como Antonio Candido: a palavra empenhada, de Célia Pedrosa ou "Antonio Candido: formação da literatura brasileira", de Benjamin Abdala.

Mesmo Alfredo Bosi vem merecendo várias reflexões do seu trabalho de crítico, como bem o demonstram, por exemplo, os excelentes artigos de Roberto Reis "A redoma e o bumerangue: assédios à cultura brasileira", e o de Roberto Schwarz, "Discutindo com Alfredo Bosi". Mas sobre Afrânio Coutinho encontramos parcos comentários e miúdas menções, sempre em comparação ao trabalho de Antonio Candido, em estudos que resumem os passos que tem dado a historiografia literária no Brasil. Podemos citar entre outros: "Rodapés, tratados e ensaios: a formação da crítica brasileira moderna", de Flora Sussekind; "Historiografia literária do Brasil", de Benedito Nunes; além do artigo de Luís Roberto Veloso Cairo intitulado "História da Literatura, Literatura Comparada e Crítica Literária: frágeis fronteiras disciplinares."

Diante da carência de trabalhos de peso sobre Afrânio Coutinho, justifica-se a pretensão de fazer algumas considerações, ainda que de forma preliminar, sobre as idéias e pretensões do autor nos prefácios e introdução da monumental obra que organizou, dirigiu e publicou em seis volumes: A literatura no Brasil. Em 1952, Afrânio foi encarregado pelo professor Leonídio Ribeiro, diretor do Instituto Larragoiti, de planejar e dirigir a publicação de uma história literária, A literatura no Brasil, com a colaboração de uma equipe de especialistas. A obra foi publicada, em quatro volumes, de 1955 a 1959, sendo ampliada para seis volumes na edição de 1968 –71, revista e atualizada em 1986.

Afrânio Coutinho nasceu em Salvador, Bahia, a 15 de março de 1911, filho de família tradicional, fez os cursos primário e secundário em sua terra natal, onde também se formou em Medicina em 1931. Não seguiu a carreira de médico, mas exerceu a função de professor do ensino secundário e de bibliotecário até 1942. Após cinco anos nos Estados Unidos, trabalhando como redator-secretário da revista Seleções do Reader’s Digest, foi nomeado professor catedrático de literatura no Colégio D. Pedro II. Em 1948, inaugurou, no Suplemento Literário do Diário de Notícias, a seção "Correntes Cruzadas", que manteve até 1961, debatendo problemas de crítica e teoria literária. Em 1940, publicou seu primeiro livro de crítica: A filosofia de Machado de Assis. Em 1958, fez concurso para livre docente da cadeira de Literatura Brasileira na Faculdade de Filosofia da Universidade do Brasil, hoje UFRJ. Em 1967, consegue criar a Faculdade de Letras e foi seu primeiro diretor, função que exerceu até 1980, quando se aposentou.

Em seu artigo "Rodapés, tratados e ensaios...", acima citado, Flora Sussekind traça em linhas gerais, as transformações por que tem passado a crítica literária brasileira nas últimas quatro décadas. Ela descreve três modelos de crítico na história da crítica no Brasil: o crítico de rodapé, o crítico universitário e o crítico teórico. O primeiro, muito popular nos anos 40 e 50, era o homem de letras, o bacharel, tinha como veículo privilegiado o jornal, era cultivador da eloqüência, adaptado às exigências e ao rimo industrial da imprensa, acostumado a ter uma publicidade muito grande e um diálogo estreito com o mercado e com o movimento editorial. O crítico universitário, que apareceu nos meados dos anos 40, era o tipo ligado à especialização acadêmica, o homem formado e pós-graduado em Letras, cujas formas de expressão dominantes seriam o livro e a cátedra; e, por fim, o crítico teórico, "um desdobramento do personagem anterior e tendo como marca distintiva indescartável a auto-reflexão", porque, nas décadas de 60 e 70, dificultado o acesso à imprensa, a crítica universitária se vê restrita à população acadêmica mesmo.

Afrânio Coutinho se encaixava entre os críticos do segundo modelo, tendo feito parte de "uma geração de críticos, e críticos-scholars, que passa a olhar com desconfiança crescente para o modelo tradicional do ‘homem de letras’ e para o tratamento anedótico-biográfico em geral concedido à literatura na imprensa." O organizador de A literatura no Brasil defendia ardorosamente a habilitação específica para o crítico literário: "Formação tão ampla e complicada só pode ser adquirida no lugar adequado que são as universidades e faculdades de letras." (Jornal de letras, agosto de 1957). Em razão dessa postura, Afrânio protagonizou um combate, que durou quase uma década, à critica de rodapé, nos anos 50, tomando Álvaro Lins como alvo predileto.

Uma vez delineado o perfil do crítico, Flora Sussekind tece considerações sobre a obra A literatura no Brasil. A autora afirma que Afrânio defendia a autonomia plena do literário, fazendo uma supressão parcial da história em seus estudos literários. Ele reclamava que a crítica até então tinha sido dominada pelos fatores extrínsecos ou externos condicionantes da gênese do fenômeno literário. Afrânio delineia para a história literária um desenvolvimento imanente, interno, não condicionado por influências extraliterárias. Isto porque, para ele, o processo social se apresenta como fator eminentemente externo, ‘moldura’ para o que se desenrola no campo de produção cultural. Enfim, Afrânio propunha o privilégio de uma crítica estética.

De fato, Afrânio alega no prefácio à segunda edição de A literatura no Brasil que a obra é "uma história da literatura e não da cultura brasileira. O conceito dominante no livro é literário, isto é, encara a literatura como literatura, reduzindo-se por isso aos gêneros propriamente literários". Além de defender a supremacia da literatura sobre a história: "Se examinarmos as nossas obras, no particular, veremos que as domina o espírito histórico e não o espírito literário. São obras de história e não de literatura (...) Nossos historiadores conservando uma ilustre tradição, sempre se mostram com veleidades de fazer história literária, à maneira histórica, e não literária, é claro." (ALB, p. 61).

Deixando a história num lugar secundário, Afrânio declarava fazer uma história da literatura baseada na crítica estética e definia: "O estético é aquilo a que aspiram atualmente os estudiosos do problema em todo o mundo. A concepção estética da crítica impõe o reconhecimento do primado do texto. Parte do pressuposto de que o estético reside na obra, e não no autor ou no meio, o que leva a colocar em segundo plano os métodos extrínsecos de abordagem da literatura, como os históricos, sociológicos, biográficos, eruditos, válidos somente na medida em que proporcionam esclarecimentos sobre a obra." (ALB, p. 63)

Contudo, a história não parece ter ocupado um lugar assim tão secundário no projeto de Afrânio. Sobre o assunto, assegura Benedito Nunes que "dois critérios distintos presidem a historiografia de Afrânio Coutinho: um propriamente histórico, que leva à investigação dos traços nativistas; outro, estilístico, enquadrando, esteticamente, a periodologia literária."

Quanto à periodização, João Alexandre Barbosa a considera um dos pontos altos do trabalho de Afrânio Coutinho. Ele comenta em "Ensaio de historiografia literária brasileira" que "o maior valor da obra organizada e dirigida por Afrânio Coutinho reside na tentativa de elucidar modernamente alguns dos problemas fundamentais da Historiografia Literária, sobressaindo o da periodização que, na obra, obedeceu a critérios estilístico-sociológicos." João Alexandre observa que Afrânio procurou uniformidade na denominação de épocas, segundo uma determinante espiritual, inspiradora do estilo artístico, em lugar das tradicionais demarcações políticas de período colonial e nacional. Além disso, com a periodização estilística foi possível a Afrânio resgatar o Barroco brasileiro.

Realmente, Afrânio declara que "o princípio periodológico, tanto quanto o próprio princípio da história literária, deve decorrer de um conceito geral de literatura" (ALB, p. 14). Ele organizou sua história da literatura reagindo aos métodos historicistas dos historiadores anteriores, principalmente Sílvio Romero, porque a crença dominante até então era de que "a literatura é uma simples divisão da história geral" (ALB, p. 13). Enquanto a crítica estética adotada por Afrânio "considera a literatura com natureza e finalidades específicas, com valor próprio e exigindo escala de padrões própria para ser devidamente julgada" (ALB, p. 11).

Para Afrânio, na literatura brasileira, como na portuguesa, as divisões tradicionais dos períodos literários referem-se, com ligeiras diferenças, a critérios políticos e históricos, com subdivisões arbitrárias, por séculos, decênios ou escolas literárias. Também sempre houve uma mistura na utilização dos termos indicadores do tempo; era, fase época, período, idade e, como conseqüência, a falta de critério científico no estabelecimento dos períodos acarreta o ceticismo de muitos (ALB, p. 14). Afrânio, então, descreve as soluções brasileiras para o problema da história da literatura e para a periodologia encontradas pelos críticos anteriores: a utilização da fórmula cronológica e da conceituação sociológica e historicista (ALB, p. 20). Afrânio faz um relato resumido do que tem sido a prática da historiografia literária no Brasil desde os românticos, com ênfase no em Sílvio Romero, duramente criticado por ter concebido a literatura apenas como resultante de forças exteriores determinantes (meio, raça e momento). Afirma que o maior problema para os historiadores anteriores foi a periodologia; em seguida, descreve com detalhes, as divisões periódicas feitas por Wolf, o cônego Fernandes Pinheiro, Sílvio Romero (novamente criticado com dureza, por ter apresentado uma primeira divisão como definitiva e em edições posteriores de sua história da literatura apareceu com mais três), José Veríssimo, Ronald de Carvalho, Artur Mota e Afrânio Peixoto. Todos igualmente pecaram por incidirem no critério político, misturando-o com a pura cronologia (ALB, p. 23).

Para Afrânio, de Wolf a Sílvio Romero, e de José Veríssimo a Ronald de Carvalho, o problema da periodização vincula-se ao conteúdo nacional da literatura. Sem condenar o nacionalismo, Afrânio declara que a verdadeira solução está na historiografia literária que seja a descrição do processo evolutivo como integração dos estilos artísticos. Assim, as divisões de A literatura no Brasil correspondem aos grandes estilos artísticos que tiveram representação no Brasil. Para Afrânio, a evolução das formas estéticas no Brasil corporificou-se nos seguintes estilos: barroquismo, neoclassicismo, arcadismo, romantismo, realismo, naturalismo, parnasianismo, simbolismo, impressionismo, modernismo (ALB, p. 23-24). E foi dessa forma que fez a divisão em sua obra, utilizando o termo ‘era’, temos no volume dois as eras barroca e neoclássica, o volume três trata da era romântica, as eras realistas e de transição estão nos volume quatro, a era modernista preenche todo o volume cinco, sendo o volume seis todo dedicado para o contemporâneo na literatura, contendo a evolução do conto, da literatura dramática e da lírica e um capítulo para a literatura infantil, entre outros.

Flora Sussekind considera que a periodização de Afrânio apresenta alguns problemas exatamente porque, quando ele fala da sucessão de estilos estéticos que compõem a sua obra, refere-se a uma escalada evolutiva linear cujo cume estaria na solidificação da ‘consciência nacional’. A autora observa que ‘evolução’ e ‘nacionalidade’ parecem ser as noções chaves para Afrânio, parecendo por sua vez insinuar que Afrânio continua, como seus antecessores, preso à história e à crolonogia, repetindo na sua história da literatura o que havia condenado nos outros. Mas Afrânio explica nas páginas iniciais de seu primeiro prefácio que "a crítica estética não implica o afastamento ou isolamento de outros conhecimentos necessários à situação da obra literária e à compreensão de suas relações no tempo e no espaço. São conhecimentos secundários, subsidiários, auxiliares, mas que não se podem omitir" (ALB, p. 12). Afrânio nunca pretendeu expulsar os elementos histórico e temporal de sua obra, somente tentou lhes dar um papel apenas secundário.

Não se pode tirar o crédito de Afrânio Coutinho ter percebido que a periodização era um dos problemas nevrálgicos da historiografia literária brasileira e ele feriu todos os pontos fundamentais do assunto: a) que os critérios político e cronológico não ofereciam qualquer orientação para a caracterização literária do período; b) que tais critérios implicavam o reconhecimento da dependência e determinação da literatura pelos acontecimentos políticos ou sociais; c) a ausência de limites precisos e absolutos entre os períodos; d) que os períodos são unidades vitais, dotados de realidade, não existindo entre eles fronteiras nítidas, nem marcos iniciais e términos fixos; e) que dificilmente uma obra se poderia definir como totalmente pertencente a um estilo. Afrânio buscava uma atualização metodológica constante, mas sobretudo queria tornar a literatura independente da história, da política e outros elementos que a pudessem manter atrelada. Ele desejava a autonomia da literatura, ele acreditava que ela poderia ser autônoma. Afrânio percebeu que a crítica só funcionava quando estudava a literatura atrelada a elementos extrínsecos: o método histórico, o biografismo, língua, raça, meio geográfico e social, momento. Afrânio alega que "os conhecimentos da história econômica, social, política, da história das idéias, história das outras artes, etnologia, antropologia, filosofia são colaterais ou auxiliares. A literatura está para os outros fenômenos da vida em posição de relação, não de dependência ou submissão (...) tendo o mesmo valor que as demais expressões da atividade humana" (ALB, p. 12). Situação parecida vive a crítica contemporânea, quando os críticos universitários que adotam a literatura comparada como campo de estudos realizam sua pesquisa atrelando a literatura aos estudos culturais.

Os três prefácios e a introdução de Afrânio Coutinho para a obra A literatura no Brasil contém um material riquíssimo para análise e reflexão. Os dois primeiros prefácios são bem extensos e detalhados, com cerca de 50 páginas cada um, sendo que o prefácio para a 3ª edição só contém três parágrafos. O prefácio à primeira edição está dividido em 6 partes: a questão da história da literatura, a periodização, as soluções brasileiras, definição e caracteres da literatura brasileira, as influências estrangeiras e, finalmente, o conceito e plano da obra. Cada parte é cuidadosamente trabalhada para mostrar ao leitor a importância e conveniência da crítica estética. Nesse mesmo prefácio, Afrânio se utiliza muito da história para apontar os fatos marcantes da historiografia literária brasileira desde seus inícios e para elucidar os problemas fundamentais da mesma. Se no prefácio não foi possível abrir mão do elemento histórico, muito menos no desenvolvimento total da obra e Afrânio era consciente disso. Como já foram apontados, os pontos altos da obra são a renovação da periodologia, o resgate do Barroco, percepção aguçada dos principais problemas que afligiam o fazer da historiografia literária e o trabalho em equipe. É importante ressaltar que Afrânio não convocou a colaboração de críticos apenas do eixo Rio-São Paulo, mas também de outros estados do Brasil, como o baiano Herom de Alencar, valorizando e resgatando os estudos críticos em âmbito nacional.

Também vale a pena destacar o fato de que Afrânio não ignorou a questão da formação da literatura brasileira. Flora Sussekind é da opinião de que o interesse de Antonio Candido ao escrever a Formação da literatura brasileira foi detectar o momento em que a literatura brasileira passou a constituir um sistema por aqui, e que para Afrânio "a constituição de um sistema literário não é propriamente uma questão, trata-se, na verdade, de registrar as diferentes manifestações literárias que se sucederam no Brasil". Ele estaria interessado apenas na literatura que circula no país. Mas Afrânio descreve ou tenta descrever o que ele chama de drama da formação da literatura brasileira.

O assunto para o qual Antonio Candido dedicou todo um livro, ocupa umas quinze páginas do prefácio à primeira edição, mas é bastante curioso observar as considerações feitas por Afrânio Coutinho sobre as características que marcam a evolução da literatura brasileira (ALB, p. 25-39): predomínio do lirismo, exaltação da natureza, ausência de tradição, alienação do escritor, divórcio com o povo, ausência de consciência técnica, culto da improvisação, literatura e política, imitação e originalidade, metrópole e província (grifo nosso). São dez ao todo. Quatro se destacam porque já antecipavam as insatisfações da atualidade com as exclusões e elitismo do cânone literário nacional. Afrânio descreve o escritores como alienados porque vivem divorciados de uma tradição, separados dos predecessores, da sociedade que o desconhece, ignorante de seus pares aos quais não presta atenção. Esses elementos resultam em marginalidade, isolamento, esquecimento após a morte, sendo que atualmente sabemos que tais condições atingiram principalmente as escritoras.

Outro ponto relevante destacado por Afrânio é o da ausência de tradição. A luta entre a tradição importada e uma possível tradição nova se constituiu no grande drama de nossa evolução intelectual, não permitindo que vingasse uma tradição por aqui, que se constituísse num ‘passado útil’ para a inspiração dos escritores. Cada escritor, cada geração sente-se obrigada a partir do começo (ALB, p.36). Além disso, permanece hoje o divórcio com o povo, Afrânio foi atualíssimo em afirmar que a literatura no Brasil sempre foi destinada a um público reduzido, de elite. O conteúdo de A literatura no Brasil mostra isso: o cânone apresentado no livro está ampliado, resgatando a literatura de várias regiões do Brasil, nunca antes estudadas ou catalogadas por nenhum estudioso, mas ainda de caráter elitista, privilegiando a literatura erudita, mas não a literatura popular ou a de massa. Entramos o século XXI e o povo continua sem poder aquisitivo para comprar livros, como disse Afrânio: "povo distante, deserdado e analfabeto".

No prefácio à segunda edição, publicada uns dez anos depois da primeira, encontramos um Afrânio Coutinho bem mais cauteloso. Esse prefácio se inicia com Afrânio apresentando suas credenciais de professor catedrático e habilitado a organizar tal obra de historiografia por convite de Leonídio Ribeiro, pessoa de autoridade e respeito na época. Receber um convite dessa natureza já demonstravam o prestígio e a qualificação de Afrânio para a realização da empreitada de uma publicação de uma história da literatura brasileira. O prefácio é tão ou mais longo que o primeiro, contendo 28 partes de poucos parágrafos cada uma. De antemão, Afrânio avisa aos leitores que vai discutir os pontos de doutrina da obra e responder às críticas emitidas quando da sua primeira publicação. Em seguida discorre cuidadosamente sobre a nova critica, o conceito de estética, a periodização, as relações entre literatura e história, entre história e crítica, a autonomia da literatura, espírito profissional, concepção estilística, literatura e vida, o demônio da cronologia e o barroco, entre outros assuntos. Ou seja, tudo o que já havia mencionado na primeira edição, acrescido de outros elementos considerados relevantes para legitimar seu ponto de vista de que o melhor método a ser adotado era o da crítica estética.

O prefácio à terceira edição ocupa meia página, com três curtíssimos parágrafos, apenas para informar que o modernismo tinha chegado ao seu término por volta de 1960 e os novos rumos abriam um período já cognominado de pós-modernismo; que a Literatura Brasileira atingira o estágio de total identidade e autonomia nacional na década de 80 e que as edições anteriores há muito esgotadas justificam a republicação de A literatura no Brasil. Parece bem patente que nesse momento, sendo a terceira edição de 1986, Afrânio, já aposentado, considere que já disse o que tinha para dizer e sabendo que a crítica estética já está ultrapassada, não sente necessidade de acrescentar mais nada aos leitores em termos de prefácio.

Finalmente, importa observar que Afrânio bem registrou que "a vida brasileira exerce-se como num balanço em que as duas pontas são a metrópole e as províncias (...) o regionalismo é uma constante em nossa literatura das camadas periféricas, surgindo sempre movimentos de renovação literária. Os diversos focos regionais de cultura e civilização têm também personalidade estética". Afrânio constatava na década de 50 um problema que permanece vivo no Brasil: o desequilíbrio em todos os aspectos entre os centros culturais e as regiões mais longínquas do país. Tem sido efervescente nos últimos anos, dentro das universidades brasileiras, a quantidade de estudos e pesquisas de resgate da literatura de negros, de autoria feminina, de homossexuais, de regiões distantes e esquecidas do Brasil, como Acre, Roraima e Rondônia, por exemplo.

É bem verdade que A literatura no Brasil não contempla e nem registra a literatura desses estados, mas é o primeiro manual de literatura brasileira a fazer um estudo mais apurado de autores do Amazonas, Pará desde os tempos mais remotos. Também é a obra que reúne, senão ainda todas, mas o maior número de escritoras brasileiras, até da região norte e nordeste. Tudo isso já constituía grande inovação do Cânone para a época, com ampliações nas segunda e terceira edições, valendo dizer que A literatura no Brasil mesmo que ainda bastante inserida na visão homocêntrica, etnocêntrica e elitista tradicionais, o é em escala bem menor que as historiografias anteriores e mesmo posteriores como as obras de Massaud Moisés, José Aderaldo Castello, Luciana Stegagno Picchio e Luiz Roncari.